NHẬN DIỆN MỘT SỐ NHÀ VĂN VIỆT ĐẦU THẾ KỶ 21
N
I. Xu hướng trội vượt của truyện ngắn trong văn học hiện nay
So ra hiện nay thì truyện dài kể là ít. Truyện ngắn thì quá nhiều. Vì thế, ý định viết bài này đã đụng phải một trở ngại lớn lao: số lượng truyện ngắn chất cao như núi và số lượng nhà văn tên tuổi hoặc không tên tuổi như cây rừng. Cơ man nào đọc cho xuể, nói chi đến nhận xét... Tự hỏi Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan nếu còn sống, trong tình huống đó, họ sẽ làm gì? Kể từ 1990, thời kỳ đổi mới, Nxb Hội Nhà Văn với gần 400 tác giả được in trong các tuyển tập và khoảng hơn 500 truyện ngắn. Nxb Văn Học cũng cho in Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam chọn lọc với 8 tập vào năm 1996. Tên các nhà văn đó lại thấy nằm trong bộ sách Truyện ngắn Việt Nam thế kỷ 20 của Nxb Kim Đồng. Quá nhiều đến vô lý. Sàng qua sàng lại đến nhàm chán. Ấy là chưa kể các truyện ngắn được đăng rải rác trên các nhật báo, báo tuần, báo chủ nhật, báo văn nghệ của nhiều cơ quan, ban, ngành… Sự sống còn của một truyện ngắn và tác giả của nó nay tùy thuộc vào sự may mắn có được tuyển chọn vào tuyển tập hay không? Số phận chúng cũng như nhà văn sẽ ra sao, nếu không được tuyển chọn vào các tuyển tập? Và cuối cùng còn các truyện ngắn đăng trên các diễn đàn điện tử? Hết rồi cái thời chỉ có dăm chục nhà văn, cộng lại thành một nhúm mà ta có thể thuộc tên từng người, từng tác phẩm của họ.
Số truyện ngắn lấn lướt truyện dài muốn nói điều gì? Có nhà phê bình nói truyền thống VN là viết truyện ngắn? Một truyền thống kéo dài suốt bảy thế kỷ theo như Nxb Văn Học nhận xét? Chỉ nhìn những con số thì thấy truyện ngắn “đang được mùa”, nếu đi buôn gọi là trúng mối. Mà trúng mối thật, các nhà xuất bản tranh nhau in tuyển tập truyện ngắn... Phải chăng truyện ngắn viết dễ, không tốn thì giờ, không cần vốn viết, hoặc để lộ sự non yếu chưa có tay nghề, hoặc giả đáp ứng nhu cầu đọc ngắn của người đọc?
Xu hướng viết truyện ngắn tràn lan như thế có điều gì đi ngược lại tình hình văn học thế giới? Hay xu hướng viết truyện ngắn đáp ứng được tính phân mảnh, tách rời toàn bộ đời sống thành những mảnh nhỏ vừa cô đọng, vừa sống động, xúc tích. Truyện ngắn như thế mang sức chở đã nén và chiết lọc để chỉ còn giữ lại cái đáng nói nhất. Nó chống lại truyền thống viết truyện dài vốn vẫn được coi như một bằng chứng của tài năng hoặc giá trị. Nhưng đã có bao giờ, một nhà văn chỉ nhờ truyện ngắn trở thành đại văn hào, được các giải thưởng cao quý của thế giới? Những Guy de Maupassant, Luis Borges đã hẳn là không nhiều, nếu không nói là thiểu số. Còn lại những Kawabata, Mishima, Marquez, Steinbeck, Hemingway... văn nghiệp chính của họ vẫn được xây dựng trên tiểu thuyết. Vì thế, có khi nhà văn nay viết truyện ngắn, rồi ráp nối các truyện ngắn đó trở thành một truyện dài. Đó là một điều tương phản trong kỹ thuật viết tiểu thuyết. Người ta tự hỏi thế giới của truyện ngắn và truyện dài phải chăng có cùng một mẫu số chung từ văn phong, cách dàn dựng cốt truyện, nhân vật truyện? Văn phong của truyện dài vẫn được coi là lắm lời, lê thê. Trong khi đó, văn phong truyện ngắn là càng ít lại càng nhiều, less is more. Viết ít mà cô đọng. Nhân vật trong truyện dài có diện mạo rõ nét, còn trong truyện ngắn thường không rõ mặt. Chủ đích như thế phải chăng muốn lấy ngắn nuôi dài như người ta thường nói. Cộng “cái ngắn” lại thì chỉ dài về số trang, về lượng, có gì bảo đảm cho một “cái dài” dài thật? Dài ở mạch văn, hơi văn, đời sống xã hội và tầm nhìn thời đại của tác giả. Và cộng như thế, phải chăng tự thân, tố cáo truyện ngắn là một cái gì thiếu, chưa hoàn tất?
Tự nó, truyện ngắn là một mảnh đời, một câu chuyện, một nhắn gửi trong một quy trình khép kín, tự hiện hữu đầy đủ không cần thêm thắt hay cắt nối. Vì thế mới phát sinh truyện ngắn đến cực ngắn? Chẳng hạn truyện cực ngắn của Phước An, Thận Nhiên, Đinh Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Trần Tiễn Cao Đăng v.v..
Nếu chỉ dựa vào những số lượng trên thì có phải là dấu hiệu đáng mừng không? Như Nguyễn Ngọc Tư, với trên trăm truyện ngắn gom lại thành nhiều tập: Ngọn đèn không tắt, Ông ngoại, Giao thừa, Biển người mênh mông, nxb Trẻ và Nước chảy mây trôi, Nxb Văn Nghệ TP HCM. Cũng như trường hợp nhà văn Võ thị Xuân Hà đã có một số truyện ngắn được in ở hải ngoại như Lúa và đất, Nhà có ba chị em và nhất là Ngược Dòng rất lãng mạn tình tứ. Võ Thị Xuân Hà đã cho in đến 6 tập truyện ngắn, tôi có đọc một cuốn mới đây: Truyện ngắn Võ Thị Xuân Hà. Rất nhiều truyện buồn liên quan đến số phận phụ nữ cách này, cách khác.
Trong Nam, nxb Trẻ cũng thi đua cho in hai tập với tựa đề: Truyện ngắn miền Tây. Có rất nhiều tác giả trong hai tập, tất cả 54 nhà văn đã có nhiều đầu sách xuất bản như Dạ Ngân, Vũ Đức Nghĩa, Ngô Khắc Tài... vậy mà ít ai biết đến họ. Sức chở trong truyện của họ hiện nay có đeo kịp những người thuộc thế hệ đàn anh như Bình Nguyên Lộc, Sơn Nam, Vương Hồng Sển, Lê Xuyên, bà Tùng Long? Hay phải nói như Sơn Nam trong lời mở đầu giới thiệu, đồng thời là một lời bào chữa cho họ trong hai tuyển tập này:
“Nhưng đã có thành kiến từ lâu rằng những nhà văn phía đồng bằng là người ‘tỉnh lẻ’, thậm chí không hiện đại. Cũng có lý do: trong thời buổi ‘nghe nhìn’ ngày nay, các loại sách văn học gọi là ‘đứng đắn’ thường khó bán. Và người mua lắm khi cho rằng tác phẩm in ở nhà xuất bản của tỉnh thì thiếu sức nặng. Người viết ở tỉnh quả là khó khăn nếu muốn được giới thiệu trên sách báo Sàigòn, lắm khi bài được đăng là do may rủi, nhờ quen biết”.
Viện cớ của Sơn Nam về cái thành kiến đối với các nhà văn phía lục tỉnh thì còn hiểu được. Nhưng nói rằng, những sách văn học ‘đứng đắn’ thường khó bán... Nói như thế là không xong. Thế nào là đứng đắn hay không đứng đắn? Và có lẽ cũng là điều gây ra bàn cãi trong những phần bài tiếp sau đây. Nếu trước đây có tranh luận về Nghệ thuật vị Nghệ thuật hay Nghệ thuật vị Nhân sinh thì dám lắm nay có thể có một tranh luận về tính dục trong văn chương?
Xu hướng viết truyện ngắn cũng rất thịnh hành ở ngoài nước sau này với các nhà văn như Hồ Đình Nghiêm, Nguyễn Ý Thuần, Nguyễn Thị Thanh Bình, Khánh Trường, Trần Vũ, Ngô Nguyên Dũng, Trân Sa, Trần Diệu Hằng, Lê Thị Huệ, Phan thị Trọng Tuyến, Mai Ninh, Nguyễn thị Hoàng Bắc, Y Chi (Nhược Thủy), Vũ Quỳnh Nh, Hoàng Mai Đạt, Phùng Nguyễn, Song Thao, Ngự Thuyết, Lâm Chương, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Nguyễn Thị Ngọc Lan, Nguyễn Hoà Trước, Nguyễn Trung Tây, Mạch Nha, Võ Đình, Phạm Thị Ngọc v.v. nhưng rất ít được in lại thành tuyển tập. Có sự khác biệt là trong nước, việc xuất bản có sự xô bồ, tràn lan chạy theo lợi nhuận. Ngoài nước tương đối có chọn lọc và có chất lượng.
2. Xu thế trổi vượt về các đề tài tính dục trong văn chương của các nhà văn lớp mới.
Các đề tài trong văn chương bao giờ cũng lấy con người làm đối tượng. Cho nên truyện là chuyện con người. Đề tài trước đây thường là chiến tranh và hoà bình. Thân phận con người trong chiến tranh với chết chóc, tàn phá, mất mát và đau khổ. Hoặc những đề tài về xã hội con người với những thể chế, những bất công, xã hội giầu nghèo, v.v.. Nhưng đề tài nào thì cũng lồng trong đó truyện trai gái. Khác đi là truyện tình. Xưa, ta có truyện cổ tích như sự tích Trầu Cau, Trọng Thủy-Mỵ Châu, sự tích Ông Đầu Rau, Bà Chúa Ong, sự tích Đá Bà Rầu... Truyện lịch sử thì có chuyện Bà Chúa Chè, Nhà sư Huyền Quang, Phạm Thái-Quỳnh Như, công chúa Huyền Trân. Truyện cổ văn thì ta có khá nhiều Kim Thạch kỳ duyên, Quan âm thị kính, Nữ tú tài, Thạch Sanh, Phan Trần, Từ Thức. Ngay như đọc các truyện ngắn của người miền Sơn Cước cũng không thiếu những đề tài về tình yêu trai gái đầy hấp dẫn và lạ lẫm. Chẳng hạn các truyện: Động A Mang và Khe Xà Nông, Sông Krông Buk, Dốc A Nàng… Phải đợi mãi đến Phạm Duy Tốn, trong truyện ngắn Con người sở khanh, vào tháng 2-1919, ta mới thấy có chất mới, và đôi chút táo bạo trong đó: “Loan ôm Phượng, Phượng bồng Loan, miệt mài trong cuộc truy hoan, trai tơ gái nõn. Xuân đang mặn mà. Tha hồ vui thú nghi gia”.
Hơn nửa thế kỷ sau, đề tài trong các truyện bây giờ không còn là những truyện tình, nhưng là truyện tình dục đậm đặc giữa trai gái. Nói như thế không có nghĩa các đề tài khác bị bỏ quên. Nó vẫn còn đấy, nhưng nhạt và như một xen kẽ, như một phụ phẩm và hơn nữa đã đến lúc cần thay đổi... Mai Ninh, Trần Vũ, Lê Thị Thấm Vân vẫn viết về những vấn đề liên quan đến cuộc chiến đã qua. Trần Diệu Hằng với Vũ điệu của loài công, Mưa đất lạ và Chôm chôm yêu dấu vẫn là những tập truyện ngắn liên quan cuộc sống người tỵ nạn, đến tâm tình từ góc độ một người tỵ nạn. Lê Thị Huệ với Bụi Hồng, Kỷ niệm với Mỵ Anh và Rồng rắn vẫn là những soi chiếu vào tâm tình những cảnh đời của nếp sống di dân qua hình ảnh cô sinh viên thuở trước và bây giờ. Nhưng người ta vẫn nhận ra đề tài về tính dục vẫn là nét trổi bật trong các truyện của các nhà văn kể trên (trừ Trần Diệu Hằng). Thứ văn chương với đề tài có xu hướng trổi bật về tính dục đã mở đầu như một thứ cách mạng tình dục trong tiểu thuyết. Trước đây thì cũng có Tuý Hồng, Lệ Hằng, [Nguyễn Thị ]Thụy Vũ... cũng đậm mà chưa đặc, chưa đủ mặn. Ai là người đánh trống, cầm cờ về đề tài này? Có thể là Trần Vũ, Trân Sa hay Kiệt Tấn, Ngô Nguyên Dũng, Hồ Trường An và nhất là Lê Thị Thấm Vân. Truyện sẽ không viết, sẽ không đọc, nếu không có trai gái. Trai gái không phải chỉ yêu, chỉ nhớ. Truyện tình dục hiện nay là truyện có mông, có vú, có cửa mình, có ‘thanh sắt’, có tinh trùng, có sờ mó, có tiếp xúc bằng tay, bằng miệng, có để vào, có hoan lạc thay vì hạnh phúc, có rên xiết thay vì mùi mẫn… Thời trước là truyện tình thì nay là truyện tình dục. Thời trước nó mùi mẫn cảm động, thời nay nó hấp dẫn và quyến rũ. Thời trước nó thanh hoá, lý tưởng hoá. Thời này nó tục hóa và gọi tên sự vật một cách trần trụi. Không còn những con tim héo hon, đợi chờ mong nhớ hoặc muộn màng lỡ bước, nước mắt và chia ly. Chỉ có da thịt nảy mầm, đòi hỏi, tham lam, vội vàng và hưng phấn. Rõ ràng có một ngã rẽ đứt đoạn, muốn ly khai với thời kỳ ‘văn học lãng mạn tinh thần’ và mở ra thứ ‘lãng mạn thân xác’.
Lê Thị Thấm Vân với tiểu thuyết Âm vọng, đã được nhà thơ Đỗ Kh. cho là một nhà văn nữ viết ‘tới’ nhất. ‘Tới’ theo nghĩa vừa táo bạo vừa mới…
“Cánh cửa phòng tắm bật tung...
Tôi chịu hết nổi, tuột gấp quần, chỉ kịp qua khỏi đầu gối. Tôi ngồi bệt xuống sàn xi măng ẩm nước, góc tường lạnh thấm qua lưng, hất cái ghế đẩu nhựa sang một bên, ngón tay tôi run run đút sâu... luồn lách qua từng thớ thịt khe rãnh nhầy nhụa ấm nóng. Sóng cuồn cuộn trên vũng bụng. Ngón tay hút chặt. Đầu môi con bạch tuộc. Tôi biết tôi muốn gì, làm gì, ngay trong giây phút này. Tôi hoàn toàn thuộc về tôi. Cái quẫy mình của con kình ngư.”
Gần như một tuyên ngôn tình dục, thế giới mới của văn xuôi! Dứt khoát và khẳng định!
Đặng Thơ Thơ trong tiểu thuyết Khi phong linh vỡ : “Chẳng hạn lúc nào bắt đầu bị gợi tình? Khi anh vuốt ve cuối sống lưng làm cô rợn người, hay trước đó nữa? Rồi cảm giác tê rợn đi theo vào phòng vẽ? Lúc Linh Đằng vào bếp pha rượu, cái vuốt ve vẫn ở lại và làm cho ẩm ướt?”
Nguyễn Hương mở đầu truyện Thời hậu chiến, ngay dòng thứ năm đã bắt đầu tức khắc:
“Núm vú Điền tròn to, bình thường hơi trễ xuống theo con đứa ngậm, đứa nhai đứa mút, đứa nào cũng ra năm mới dứt. Nhưng lúc này thì núm vú Điền săn lên đụng vào đầu ngón tay tôi di di nhè nhẹ vòng từ sau lưng ra trước ngực”. Bên cạnh đó, Nguyễn Hương vẫn có thể viết truyện Mô tô bay chẳng có dính dáng gì đến tính dục cả.
Cổ Ngư, trong truyện ngắn Đêm nghi ngại: “Mẹ, đầu gối đè cứng lên tay còn giăng chữ thập, tọng khăn chẹn họng, giữ chặt lấy tiếng thét của đứa gái tơ đang bị phá trinh trên sàn bếp. Phơi thân dưới tay đồ tể. Tên dượng ghẻ hì hục thọc mạnh, đâm sâu, vừa gào, vừa tát mẹ, đầu móng cáu bẩn dầu nhớt xe của bàn tay còn lại cào ngấu ngực non.. Từ đó con bé lăn vào đời, máu không ngưng chảy từ vết thương chẳng bao giờ liền miệng. Không căm đàn ông. Không thù dượng ghẻ. Nhưng hận mẹ, cùng những dòng nước mắt tuôn lã chã ngay khi ấy, cả mấy ngày sau...”
Đỗ Lê Anh Đào, một nhà văn nữ khác, sinh 1979, viết về tính dục ấn tượng hơn trong truyện ngắn Như tâm thần hoang tưởng:
“Nhảy với em nhé? Nàng phà hơi thở nóng đậm mùi rượu vào tai và ép thân thể nhễ nhại mồ hôi sát người tôi vào tường. Nàng cầm tay tôi áp vào bụng mình, dẫn dắt chỉ đường cho những ngón tay tìm tòi. Tôi mần mần bàn tay trên sàn bụng thẳng, luồn xuống dười lớp vải kim tuyến ràn rạt. Ở dưới lỗ rún xỏ hột cườm, là những sợi lông măng vàng lạt, nhiều mà mềm. Và ở dưới nữa, là những ngó ngách mơn mơn ẩm ướt, sâu mà chật. Sự táo bạo bất cần quyến rũ tôi, lôi kéo tôi vào nhịp điệu đêm của thành phố.”
Nguyễn thị Minh Ngọc, trong Sắc: “Bằng cách nào đó không rõ, nàng như từng đợt sóng, nâng quấn rồi đẩy chìm tôi để môi tôi được trôi đến đỉnh cao cảm xúc, uống no nê tất cả những mật ngọt tận nguồn. Đôi chân nàng quấn cổ tôi như muốn nghiền cổ kẻ tội đồ tham lam là tôi chẳng bao giờ thấy đủ... tay tôi quờ quạng tìm kiếm cho đến khi chạm được cảm giác an tâm của trẻ thơ lúc đày đọa được bầu vú mẹ hiền.”
Phùng Khánh Minh, một cây bút mới vừa xuất hiện, có nhiều tiềm năng và triển vọng với truyện ngắn Trưa nắng Hàm Ninh khá hay, đầy sáng tạo đến gây ngạc nhiên, đến là quyến rũ:
“Pá thẩy tôi nằm sấp trên cát, một tay ghì hai cánh tay tôi quặt ấp lên mông, tay kia tóm một chân bóp mạnh, nhào nặn từ mắt cá lên tới bắp đùi. Năm ngón thôi mà như năm đầu kìm xiết nát da thịt. Thật lạ lùng tôi chẳng thấy đau đớn, không cả tức tối trước sự vũ phu bất ngờ mà thốn lên cảm giác bừng bừng nộn nạo. Rõ ràng pá đang hành hạ mà tôi sung sướng. Tôi còn muốn được pá dìm đầu xuống nước, được pá nghiền nát tan tành thành cát, được ghìm chặt dưới sức đè của pá Hổi thật lâu. Tôi muốn pá mài tôi kỹ lưỡng cho mềm thành muối biển. Nhưng trong khi tôi cắn răng ngóng đợi rình rập cái đau thắt buốt phóng sâu vào ngõ thẳm tối tăm của thịt da mình thì chợt tất cả sức ghì xiết ấy bung ra như sợi dây trói thình lình cắt đứt... Tôi hụt hẫng ngỏng cổ lên, người đàn ông quỳ bên cạnh đang lom lom nhìn suốt đáy lưng mình. Nhìn thật sát như pá muốn soi vào tận ruột gan tôi. Rồi như nhiều lần đã thế, pá Hổi lấy ngón tay trỏ quệt dài một lằn theo đường xương sống, ngừng lại ở phần tôi nhạy cảm nhứt, nhấn nhẹ một đốt rồi chậm rãi đưa vào miệng.”
Trích dẫn như trên cho thấy đề tài trổi bật của các nhà văn hiện nay là thế giới của tính dục, của những rung động da thịt, những ham muốn khát khao nguyên thủy, của đòi hỏi được tràn đầy, sung mãn... Nó khác xa với thế giới các nhà văn trước đây, đến chừng như giữa hai lớp nhà văn, không còn có điểm gì chung và tương đồng nữa.
Đề tài với thế giới truyện đậm nét tình dục của các nhà văn hiện nay có đáp ứng được những nhu cầu và sở thích của người đọc không? Đã có những phản ứng gì về phía người đọc?
Để trả lời cho câu hỏi trên, tôi thử làm một thăm dò một số độc giả để xem họ nghĩ gì, thái độ ra sao đối với các nhà văn đang chiếm lĩnh văn đàn hay vừa xuất hiện. Tôi đã chọn và gửi đi truyện ngắn của 4 tác giả: Mai Ninh, Lê Thị Thấm Vân (hai nhà văn đã có tác phẩm, đã có tiếng tăm) và hai người mới viết gần đây: Đỗ Hoàng Diệu và Lê Quỳnh Mai. Sự chọn lựa các nhà văn trên và chọn lọc 19 độc giả chỉ có tính cách tượng trưng, hướng dẫn, không có nghĩa đại diện. Trong số 19 độc giả, có 7 cặp và có 5 người ở tình trạng độc thân, một phụ nữ chủ báo có chồng, nhưng chồng không tham dự. Tuổi từ 49 đến 70. Có hai người trình độ tú tài, còn lại 17 người đã tốt nghiệp đại học. Trong số tốt nghiệp đại học, có 10 người tốt nghiệp đại học Âu Mỹ.
- · Có chín người từ lớp tuổi 49 đến 55 có đọc hoặc chỉ nghe tiếng Mai Ninh và Lê thị Thấm Vân. Có hai người biết Lê Quỳnh Mai qua những bài phỏng vấn. Có một người đã đọc Đỗ Hoàng Diệu.
- · Có 16 người không có ý kiến chống đối hoặc phản bác khi đọc Mai Ninh. Chỉ có hai người cho biết truyện của Mai Ninh đọc khó hiểu. Trong số 12 phụ nữ, có bảy người có gia đình, có bốn phụ nữ có gia đình đã chống đối kịch liệt Lê Thị Thấm Vân, sau đó Đỗ Hoàng Diệu, rồi chống đối vừa phải Lê Quỳnh Mai. Sự chống đối này chỉ là dị ứng cảm quan khi đụng chạm đến vấn đề tính dục, sức đề kháng dựa trên quan điểm đạo lý, về cái được phép viết hay không được phép viết hơn là tài năng của tác giả. Thật khó mà đo lường được một cảm quan đạo đức, ở một mức độ nào được phép và không được phép của ngôn từ. Thời bà Ngô Đình Nhu, cái áo hở chút cổ bị coi là phạm thuần phong mỹ tục. Ngay như một cái quần lót, xén bớt một phân đã khác, thêm một phân đã khác. Cái váy trên một tí, cái nịt áo ngực trễ xuống một tí trở thành vấn đề phẩm cách con người… Ly tấc nào đo được những chuyện như thế trong văn chương? Nên đo cái đầu mỗi người hay là đo chữ nghĩa? Ba phụ nữ độc thân và ba phụ nữ có chồng đã không chống đối. Trong số 7 người đàn ông, 6 người tán thưởng các nhà văn Đỗ Hoàng Diệu, Mai Ninh và Lê Quỳnh Mai. Chỉ có 4 tán thưởng Lê Thị Thấm Vân. Một không ý kiến, một nhận xét tiêu cực về Đỗ Hoàng Diệu viện dẫn những lý do tâm thần.
Qua những độc giả trên cho thấy tác phẩm của Mai Ninh được đón nhận và cho là hay. Lê Thị Thấm Vân thì ngay cả phía đàn ông cũng chông chênh, không dám ra mặt bênh hẳn. Đỗ Hoàng Diệu có hai loại độc giả rõ rệt: hoặc kết án, hoặc khen... Kết án thì khá nặng. Những người kết án đều là những phụ nữ có gia đình. Có người còn bầy tỏ viết như thế là xúc phạm đến phụ nữ, trong đó có họ… Có nên kết luận là các phụ nữ đã có gia đình có thể bảo thủ trong vấn đề này khi một số phụ nữ tương đối trẻ và sống độc thân thì tán thưởng? Phía nam giới, 6 người khen truyện của Đỗ Hoàng Diệu, trừ một vị. Đặc biệt, người đọc cả nam lẫn nữ khi khen Đỗ Hoàng Diệu đều khen hết lời: như đọc say mê, quá hay đối với một thiếu nữ 28 tuổi. Đối với Lê Quỳnh Mai có chê, có khen...
Với 19 độc giả vừa nêu trên, chúng ta có thể đưa ra một vài kết luận như sau: Lớp độc giả từ 60 trở lên ít đọc và ít theo đõi sinh hoạt văn học, nhất là về các nhà văn lớp mới. Sự đánh giá tốt xấu tùy thuộc vào phái tính, nam hay nữ và hoàn cảnh gia đình. Đỗ Hoàng Diệu, một khuôn mặt nhà văn trẻ vừa xuất hiện, đã gây được sự chú ý và đánh giá đặc biệt. Đây là một dấu hiệu rất tốt cho chính tác giả mà còn cho cả độc giả. Nếu truyện hay, đạt đến một tầm vóc nào đó, vẫn có nhiều người muốn đọc.
Mai Ninh là một tác giả được nhiều người thích đọc và không bị công kích phản đối, trừ một hai người cho là đọc khó hiểu. Lê Quỳnh Mai, mặc dầu cầm bút đã lâu, nhưng viết truyện ngắn thì mới đây cũng đã gây được chú ý của người đọc, cả khen lẫn chê.
Sự khen chê ở trên thật khó mà lý giải... Người ta dễ dàng chấp nhận xem những bức tranh lõa thể để phô ra ngực, đầu vú, đùi, cửa mình với lông rậm rạp từ hàng hai nghìn năm trước của La Mã, của Pháp, của Hy Lạp, của Tàu. Người ta chấp nhận xem những phim tình dục với đủ kiểu. Nhưng những điều đó thể hiện dưới con chữ thì y như có sự chống đối? Một số người đọc có cảm giác bất an và bối rối khi phải đọc những đề tài tính dục như thế? Vấn đề là tìm hiểu tại sao một số người đọc có những cảm giác bất an, không thích những trái chứng, những khác thường lộ liễu? Phải chăng đó là những ghetto của người đọc trong văn học thời nào cũng có?
3. Xu hướng nổi bật về cái Tôi trong truyện của các nhà văn hiện nay.
Trước đây, các nhà văn viết truyện thường tránh né đưa cái tôi vào trong truyện. Câu chuyện trong văn chương và tác giả là hai thế giới khác nhau: Thế giới con người, đời thường và thế giới tiểu thuyết thường được coi là không thật. Vì thế, các nhà văn thường dùng các danh xưng như: Nó, hắn, chàng, nàng... và cụ thể hơn đặt cho các nhân vật tiểu thuyết một tên gọi. Truyện ngắn của Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Tô Hoài và gần đây như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Trần Vũ, Nguyễn Ngọc Tư đều sử dụng kỹ năng này. Trong nước, thì nay cũng có nhiều người đã đem cái tôi vào trong truyện. Chẳng hạn, Nguyễn Thị Ngọc Tú với truyện ngắn Gia sư, Nguyễn Thế Tường với Hồi ức của một binh nhì. Nguyễn Quang Sáng với truyện ngắn Sân Chơi, Y Ban với Vùng sáng ký ức, Đỗ Chu với Quanh một bàn tiệc, Phan Triều Hải với Chuyện vườn, Dương Duy Ngư với Thủy Tiên, Nguyễn thị Phước với Phù Sa và Từ Nguyên Tỉnh với truyện ngắn khá đặc sắc Người tình của cha. Khá đặc biệt là Phan thị Vàng Anh với cái tôi khá đậm đặc. Khuynh hướng đồng hoá nhân vật tiểu thuyết với tác giả càng trổi bật với các nhà văn lớp mới hiện nay...
Gần như phần lớn các truyện ngắn trong ba tập truyện của Mai Ninh đều có cái tôi trong đó. Hãy khoan bàn đến cái tôi thật hay tôi mượn, cái tôi chính mình hay tôi hư cấu. Cho dù được sử dụng ở ngôi thứ nhất, nhưng vẫn có thể không hoàn toàn là cái tôi của tác giả. Nhiều nhà văn sử dụng cái tôi, nhưng vẫn chối từ vai trò tác giả trong những cái tôi đó. Người viết bài cũng nhận thấy ‘cái tôi’ phái nữ được sử dụng khá nhiều so với cái tôi phía nam giới. Đỗ Hoàng Diệu với 3 truyện ngắn xuất sắc như Tình chuột, Bóng đè, Dòng sông hủi... nhân vật chính luôn luôn xưng tôi. Nguyễn Danh Bằng trong Một ngày cuối tuần, Thị trấn; Lê Quỳnh Mai trong Câm; Phước An trong Sao và đất, Điện thoại; Thúy Hằng với Chạy Tự do; Nguyễn thị Thanh Bình với Lạc Bóng; Khỏa thân đêm; Nguyễn Hương với Thời hậu chiến; Nguyễn Hữu Hồng Minh với Nghệ thuật tương lai, Hoa lá xanh tươi; Phạm thị Ngọc với Qua hôn mê, Johnny và Kate; Thuận trong China Town và I’m yellow; Cổ Ngư với Đêm nghi ngại; Nguyễn Nguyên Phước với Tâm trạng khi điên; Nguyễn Viện với Ốm vì làm tình, Ký tự ở đầu giường; Đỗ Lễ Anh Đào với Như tâm thần hoang tưởng; Nguyễn Thị Minh Ngọc với Sắc; Phạm Hải Anh với Sắc không, Bình chân như vại; Phạm Thị Minh Thư với Insulin; Nguyễn thị Ngọc Nhung với Có phải là tình yêu; Phùng Khánh Minh với Trưa nắng Hàm Ninh xưng tôi ở cả ba nhân vật khác nhau trong cùng một truyện ngắn…
Cái tôi nhiều lắm, tràn lan đến lạm phát. Phải chăng đó là xu hướng trổi bật nơi các nhà văn mới? Nó nói lên điều gì?
- Có thể sức chuyển tải nhà văn bám víu vào vốn sống là chính. Có thể cái vốn sống đó không vươn lên được, không trải rộng, nhân ra bội số thành truyện dài với tầm kích: tầm kích lịch sử, thời đại và xã hội cũng như tầm nhắn gửi. Nó có thể như chia cắt đời sống ra từng mảnh, chọn những mảnh sắc nét và tạm bỏ quên tất cả những mối liên hệ phức tạp của cuộc sống nhân sinh. Có lẽ vì thế khó có truyện ngắn nào hiện nay có thể đọng lại lâu dài nơi người đọc. Khó để trở thành một Guy de Maupassant lắm. Nó thoang thoảng rồi bay đi qua mau như một hương thơm còn sót lại. Vì thế, nhiều nhà văn, trong sâu kín, sau khi viết truyện ngắn cũng ước mong viết một truyện dài để đời và cao hơn nữa, một trường thiên tiểu thuyết như 5 tập Mùa Biển Động của Nguyễn Mộng Giác. Chẳng biết có phải là trường hợp nhà văn Mai Ninh với truyện dài Cá voi trầm Sát? Về phương diện kỹ thuật tiểu thuyết, người viết nhận thấy nhà văn hôm nay đang đụng phải một số nan đề về kỹ thuật truyện ngắn trong truyện dài: Về văn phong, về cấu trúc và cốt truyện, về tình tiết, về những chương, hồi, đoạn, thời gian và nhân vật truyện .
Cái tôi trong truyện có thể cho thấy nhà văn viết văn xuôi phần đông viết từ cảm nghiệm bản thân, từ trải nghiệm đời mình, hoặc từ những hoàn cảnh xã hội mà họ dự phần, từ những đớn đau, những cay nghiệt gánh chịu của con nguời trước xã hội hay trước lịch sử. Đó là vốn sống - vốn nhân chứng - vốn đầu đời. Như trong một trả lời của Nguyễn Thị hoàng Bắc trên HL[ [ Hợp Lưu ], số 21, 1995:
“Khi mới bắt đầu cầm bút, tôi thường dựa vào những chuyện riêng tư của mình, của đời sống hằng ngày mà mình quan sát được, đem nó vào văn chương, vào mục đích muốn giải bầy một điều gì đó, một quan niệm sống, một chia sẻ nỗi đau với người đồng cảnh, một lời tâm sự, một nỗi đau lòng, một mối thiết tha...”.
Họ hay sử dụng cái Tôi của họ, phải chăng bắt nguồn từ cuộc sống của họ? Thứ vốn sống đó được nuôi dưỡng, được ủ, trở thành khát vọng rạo rực, lớn lên cùng với tầm mức nhận thức của tác giả, tạo thành sức mạnh tinh thần đến như đó là lẽ sống của nhà văn (Raison d’être)...
Vì thế, nội dung sáng tác của họ có thể là chính hiện hữu cuộc đời họ, thể hiện thông qua các nhân vật truyện... Trong các truyện này, rất nhiều truyện đã để ‘cái Tôi’ như chủ thể câu chuyện, như một thứ tự sự, một bộc lộ tâm can, một giải bầy như trường hợp Phan thị Vàng Anh. Nhà văn đồng hoá mình với ‘cái Tôi’ trong truyện giúp nhà văn dễ dàng dàn trải những điều muốn nói, những ước vọng. Hệ số bản thân của tác giả cũng xuất hiện đến lộ liễu không cần che đậy. Đó là trường hợp của Mai Ninh, Lê Thị Thấm Vân, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn Thị Thanh Bình... Dựa trên cái tôi đó, có thể nào giúp phân biệt giữa truyện ngắn và truyện dài? Cái tôi trong truyện ngắn, với nhân vật truyện xưng tôi là một. Vì thế, nhân vật truyện thường không rõ mặt. Từ cách ăn mặc, đi đứng, điệu bộ, cử chỉ, tiếng nói, tính tình và nhân cách đều không được mô tả. Bởi vì chính nhà văn là nhân vật truyện.
Sự khai thác vốn sống là lẽ sống còn của nhà văn. Nhưng vốn sống là vốn có giới hạn, múc mãi sẽ cạn, đào xới mãi sẽ trơ đất đá, sỏi cứng. Điều đó đã đưa đến những hệ quả là nhiều nhà văn viết truyện ngắn, chỉ hay, chỉ xuất sắc lúc ban đầu, rồi dần đi vào tạnh nguội. Phải chăng đó là một cảnh báo chung cho mọi người? Phải chăng đó là trường hợp Nguyễn Huy Thiệp, nhiều truyện của họ tiếp theo sau đó mất cái căng cứng của sức sống, mất chất lửa, mất cái nhựa sống của câu chuyện. Sức sống của ngôn ngữ không còn, không chuyên chở được gì, khả năng chuyển tải mệt mỏi, làm sao lôi cuốn được người đọc... Từ đó rơi vào sự sa đà của ngôn ngữ, trong khi đặc điểm sinh tử của truyện ngắn là một đòi hỏi gắt gao, ráo riết, bức bách đến căn tính của ngôn từ: cái Mới trong cách hạ một con chữ, một ngôn từ. Như thể lần đầu. Như thể một khai sinh mới. Và đây cũng là đặc điểm để phân biệt giữa ngôn ngữ của truyện ngắn và truyện dài.
Cái tôi trong truyện là dấu ấn đặc biệt của văn xuôi hiện nay. Nhà văn và nhân vật truyện là một. Một câu chuyện, một thế giới, một cuộc đời. Có thể không còn cảnh lấp ló, thập thò, dấu mặt. Từ nay nhân vật truyện như người ngôn sứ của tác giả với những mảnh đời, những hoài niệm quá khứ, nỗi niềm tâm sự, những khát vọng thâm sâu và vô biên được dàn trải ra trong truyện. Nhưng cái tôi trong truyện với hệ số bản thân là bao nhiêu lại là một vấn đề. Nhưng ai cũng thừa hiểu rằng xưng tôi cũng không nhất thiết phải là tác giả, nhà văn. Vẫn còn cái phần thêm thắt vào, phần hư cấu. Xưng tôi để dễ bề kể chuyện, viết cho linh hoạt… Vì thế có cái tôi lộ liễu, có cái tôi kín ẩn. Thật ra cũng không dễ gì đi tìm cho ra lẽ có bao nhiêu cái phần trăm của cái tôi trong truyện. Thảo Trường, một nhà văn nổi bật ở truyện ngắn trước đây cho rằng cái tôi có thể 99%, mà cái hư cấu cũng có thể 99%. Thấy hay là được. Thấy cảm nghiệm được là tốt. Nhưng khi đọc đôi khi không tránh khỏi cái cảm nghiệm là hình như tác giả muốn nhắn gửi cái gì, muốn kể chuyện đời mình trong nhân vật truyện. Tác giả có thể không nhận điều đó, nhưng người đọc vẫn cảm nhận thấy thì sao? Chẳng hạn khi đọc Mai Ninh trong Mưa mùa xa. Ta chụp bắt được cái gì, xót xa với tác giả. Hay như trong Bão cát, Đêm rượu đợi, Nến trong kẽ liếp... Có cái gì của tác giả mà cũng như dự phần của ta trong đó. Cái tôi, cái tác giả lẫn lộn, tráo chỗ. Cứ thoăn thoắt, thoăn thoắt. Có lúc cái tôi vừa là đàn ông, vừa là đàn bà như trong truyện Trưa nắng Hàm Ninh của Phùng Khánh Minh hay Mai Ninh trong Cuộc trầm sát của loài cá voi.
Nhưng có một điều này rõ rệt là hễ nhà văn là phụ nữ thì nhân vật truyện 99% là phụ nữ. Sự đồng hoá này nói lên điều gì? Sự hoá thân như thế là một thứ kinh nghiệm siêu vượt, một thứ nhị trùng bản ngã, biến cái giả thành thật, ngay cả cái hư cấu. Câu chuyện trở thành câu chuyện đời một người với những trải nghiệm. Nhà văn không còn là nhà văn nữa. Chính cuộc đời ấy mới là điều quan trọng. Gần như có sự đồng lõa nhập vào trong cảm nghiệm: cái Tôi và tác giả và người đọc.
Nhưng cái Tôi trong truyện thì thiên hình vạn trạng, biến đổi như có ma thuật. Mỗi câu chuyện là mỗi cái tôi. Cái tôi của Đỗ Hoàng Diệu thì đọc đến choáng váng, đến ngạc nhiên, đến sững sờ. Tôi vẫn từng tự hỏi như thế mỗi lần đọc xong truyện của cô. Nó đặc sắc, nó hay lắm, nhưng có cái gì đến tàn bạo, xé nát, vạch trần đến thô kệch, trắng trợn đến đỏ mặt.
“Công chưa bao giờ tin tôi. Anh vừa lột váy vợ, sờ nắn, ngửi tìm dấu vết một tội phạm. Hành động của anh ghì chết tàn tích yêu đương cuối cùng. Nhiều ngày sau, tôi mới biết vùng kín của mình đã thành hiện trường của một vụ án nghiêm trọng”.
Một cái tôi với con chữ lạnh tanh, khinh bạc, sắc cạnh, thẳng đuột, ngắn, gọn. Cái cảm giác này bắt tôi nhớ lại khi đọc Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp. Phải có trải nghiệm như thế nào, phải có vốn sống cộng lại của cay nghiệt, của ê chề, thất vọng đến thế nào để cái Tôi của một người con gái 28 tuổi nói lên những ngôn từ như vậy? Thật sự tôi nhìn ở đó một tài năng không chối cãi được, nhưng cũng cảm thấy một sự bất nhẫn không dằn được. Thay vì tiếng hót của một loài chim thì là tiếng trầm thống của của một giống người mang vết thương trầm tích với tiếng kêu của một bi kịch loài người.
Cái Tôi trong tiểu thuyết của Lê Thị Thấm Vân chỉ có thể nói là độc nhất chưa có đến người thứ hai... Muốn biết thì cầm lấy mà đọc, nhất là trong cuốn sách mới: Âm Vọng. Nhiều người đọc Lê Thị Thấm Vân sẽ có cảm tưởng: cô bé này trong đời sống thường ngày hẳn là ghê lắm... Họ sẽ đẩy trí tưởng tượng đi xa lắm. Dĩ nhiên, độc giả đã lầm lẫn và ngộ nhận... Sự ngộ nhận như thế hiểu được, vì tác giả xưng tôi. Xưng tôi mà cứ bắt buộc người khác phải hiểu là tôi nhưng không phải tôi. Đã hẳn Lê thị Thấm Vân cũng thâm cảm được điều đó. Vì vậy nên Lê Thị Thấm Vân mới lưu ý người đọc trong phần giới thiệu tác giả ở trang bìa cuối như sau: Lê Thị thấm Vân, hiện sống cùng chồng và hai con tại miền Bắc California, Hoa Kỳ... Sống cùng chồng và hai con có phải là một tín chỉ không? Vẫn muốn phân biệt Cái Tôi nhà văn và cái Tôi đời thường: Cái Tôi của một người đàn bà đốn mạt, đĩ điếm, ngu dốt trong Âm Vọng và cái tôi Lê thị Thấm Vân, một phụ nữ có ăn học, đức hạnh đàng hoàng, có chồng và nuôi con... Phần người đọc, ai cấm họ nghĩ rằng những điều viết ra là sản phẩm của nhà văn, đã được sàng lọc, được ấp ủ, được đi qua một thảo trình của bộ óc trước khi ra đời. Dấu tích nhà văn ở đó, suy nghĩ ở đó, tình cảm ở đó, ham muốn ở đó và dĩ nhiên cái Tôi nằm ở đó. Chạy đi đằng trời.
Viết với cái tôi trong truyện, rồi phủ nhận nó. Đó là một thứ mặc cảm về cái tôi. Thứ mặc cảm này lây lan đến nhiều nhà văn. Lê Thị Thấm Vân trong một thư viết cũng nhắc lại Thấm Vân có chồng và hai con. Lây lan sang Đỗ Hoàng Diệu, Phước An, Nguyễn Thị Thanh Bình, Lê Quỳnh Mai và Mai Ninh... Họ cứ chối đây đẩy rồi cuối cùng loanh quanh cũng để lộ có chút mình trong nhân vật truyện. Như Mai Ninh trong bài trả lời phỏng vấn của Lê Quỳnh Mai:
‘‘Tuy nhiên với người viết, một khi viết bằng cảm xúc thì không dễ gì tránh khỏi ảnh hưởng của một số xúc động đến từ tình yêu và cuộc đời mình. Chúng sẽ lãng đãng trong những gì ta viết ra vì vốn có mặt thường xuyên trong ta rồi. Không nhất thiết phải đúc kết đem ra kể lại, viết thành một truyện. Còn như Maguerite Duras đã thành công với chuyện tình đầu đời của bà (Người tình miền Hoa Bắc), làm được một best-seller thì hay thôi’’. {trích phỏng vấn của Lê Quỳnh Mai, Hợp Lưu số 63, tháng 2-2002}
Nhưng với cái tôi đó, nhiều nhà văn đã nhìn rõ được chính mình, lặn sâu vào vùng sâu thẳm của bản thể mình, thăm dò và khơi mở những khát vọng, những trăn trở của hiện hữu người, phơi nó ra và làm cho truyện trở thành sống động, có tầm cỡ. Đến như thể, không có cái tôi đó thì câu chuyện đã hẳn là không như vậy. Nhờ có sự đồng hoá, truyện được lôi đi, cuốn hút tùy theo mức độ rung cảm của tác giả, vượt được những trở ngại của ngôn từ… Tác giả không còn phải loay hoay đánh vật với chữ nghĩa, viết đi viết lại vì ngừng ngập bế tắc. Có thể viết một mạch suốt đêm đến 6 giờ rưỡi sáng. Chữ nghĩa tuồn tuột đi ra như không trì kéo được nữa… Người đọc dễ dàng nhận ra điều đó trong các tác phẩm của Đỗ Lễ Anh Đào, Mai Ninh, Nguyễn Thị Minh Ngọc, Phạm Hải Anh, Lê Quỳnh Mai, Đỗ Hoàng Diệu, Lê Thị Thấm Vân, nghĩa là gần như tất cả những nhà văn đều xưng Tôi trong truyện...
Nhiều nhà văn đã ngạc nhiên đến không thể ngờ họ đã bị nhân vật truyện dẫn dắt, tự đặt mình vào hoàn cảnh, tâm trạng của nhân vật. Nhất là trong những đọan mô tả làm tình. Tác giả say sưa, phấn khích, hoang dại, mất chủ động như thể chính mình trong cuộc. Đến khi viết xong, không khỏi ngỡ ngàng về những gì vừa hoàn tất, về sự thúc đẩy của tình huống. Hãy đọc một vài đoạn trích như trong Như tâm thần hoang tưởng của Đỗ Lê Anh Đào:
‘‘Ám ảnh từ ngày gặp anh. Mùi đàn ông trên người anh vừa quen lạ. Lần đầu xốc vào mũi bất ngờ lúc anh đè hôn, tôi nghe mình ngớ ngẩn. Tuổi thơ như kẻ đã đi xa trở về. Làm tôi lẫn lộn, rối rắm, yêu anh, hận anh. Yêu anh. Em yêu anh, thật tôi yêu anh kinh khủng bây giờ. Thèm hơi anh nồng nặc phà vào miệng, tấn công chiếm đọat. Thèm người anh nặng đè lên tôi, ngã ngửa, dang ngang. Thèm tay anh bóp chặt cổ, ngột ngạt, tổn thương. Chúa ơi, đừng tha tội con, hãy quên linh hồn con, cho nó bay chờn vờn, ngắm nhìn thể xác con được dục tình ép chết. Văn ơi, nói lời ấy, nói ngay lập tức cho em nghe, Where is he? Bring him back, bring him back now. Tôi hét thất thanh, tuyệt vọng”.
Chữ nghĩa đuổi nhau, xô đẩy, không theo kịp những rung động nhục tính cứ thế dâng lên, tràn lan... Những dòng chữ trên là của một nhà văn, hay dòng chữ của một người con gái khát yêu cuồng vọng? Là của tác giả hay nhân vật truyện?
Một đoạn trích khác trong truyện ngắn Câm của Lê Quỳnh Mai:
“Thì cũng là lúc anh quay người trườn lên kéo thân thể tôi ập xuống. Như con báo đen vừa bắt được mồi. Tới tấp. Hung hãn. Điên cuồng. Chúng tôi bắt đầu vẽ số sáu ngược trên hai thân thể không còn mảnh vải. Và cứ thế. Tôi nghe như mình đang bay chơi vơi giữa không khí. Cho đến khi mang cảm giác bầu ngực trần căng cứng vì những dấu răng sắc nhọn. Cho đến khi hai đứa cùng quay đầu trườn lên nhau. Nhồi lên. Ép xuống. Không đau thốn. Như lần đầu tiên bị vật cứng đâm thật mạnh vào nơi chốn ấy. Cảm giác hoan lạc dâng lên tột cùng. Sóng nhấp nhô. Tôi đón nhận lớp sóng mầu trắng đục đang tràn lan trong phần thiếu. Rồi anh hôn lên đó. Tôi cũng hôn lên phần thừa của con báo đen. Như anh dạy. Chập chững đón nhận thêm bài học tự nhiên của hai giống khác nhau. Tò mò. Thích thú. Thèm muốn. Anh dạy cho tôi biết trong thân thể mình có bản năng đòi hỏi và dâng hiến. Anh cũng hiểu được ngôn ngữ câm. Khi những ngón tay bắt đầu di chuyển trên thân thể còn chưa dứt cơn khát trong buổi trưa hè nóng như lửa đốt.”
Trong đọan văn trên, người viết băn khoăn tự hỏi nhà văn viết về những rung động của chính mình hay viết thay cho nhân vật truyện? Nếu không cùng một lúc có những xung động từ chính mình, đoạn văn đã hẳn là khác? Phải chăng cái tôi trong truyện thật cần thiết, bởi vì nó nói lên những điều mà chính nhân vật truyện không có cơ hội phô diễn?.
Có một hai trường hợp, xin được trích dẫn ra dây để thấy được tính cách trộn lẫn giữa tác giả và nhân vật truyện tạo ra những trường hợp lưỡng tính, hàm hồ về thực giả của nhân vật truyện. Nhà văn Nguyễn Thị Thanh Bình trong Thiên thần trong bóng tối có mô tả cảnh bị Mỹ da đen hãm hiếp như sau:
“Hắn là một gã đàn ông xa lạ, nhễ nhại trần truồng đang cắm sâu vào người cô một thứ bộ phận cứng đơ như một thanh sắt lạnh. Cô càng kêu lên vì đau đớn, hắn càng kêu lên vì khích động. Hắn có rướn người lên ngàn năm cũng không bao giờ tìm được những khít khao trên người cô...Vậy sao hắn còn trồi lên như sóng dâng, để cô rờn rợn những luồng khí. Những cố gắng kháng cự cuối cùng rồi cũng vô ích, cô biết từ đây cô sẽ khó lòng yêu nổi đàn ông. Đàn ông, cô phải mất bao nhiêu suối, bao nhiêu sông, bao nhiêu biển mới rửa hết được những tinh khí đã lỡ bắn tóe vào người cô?”
Cái lưỡng tính của con người, muốn và không muốn, đam mê và chối từ lúc nào cũng có thể xảy ra... Điều đó cũng tìm thấy trong truyện Chuyển mùa của Nguyễn Thị Thanh Bình. Vì thế, nếu đọc kỹ từng chữ, từng câu trong đoạn văn vừa kể trên... Tôi tự hỏi đọan văn chót có đủ mức độ khả tín, níu kéo chúng ta đứng về phía tác giả không? Tôi muốn nêu ra như một câu hỏi tranh luận về mức độ xâm nhập của tác giả vào nhân vật truyện, nói thay và cứu gỡ cho nhân vật truyện khỏi rơi vào tình trạng đồng thuận với hành vi của tên Mỹ da đen. Có lẽ hay nhất, tôi xin mượn câu chuyện phim Nhật Rashomon, chiếu năm 1950 của đạo diễn Akira Kurosawa. Đây là một trong 10 bộ phim được coi là vĩ đại nhất trong lịch sử phim ảnh. Câu chuyện trong phim Rashomon đơn giản, nhưng lại thật phức tạp, kể lại một người phụ nữ Machiko Kyo bị hãm hiếp sau đó có xảy ra vụ thảm sát một người là Masayuki Mori, có thể là do tên cướp Toshiro Mifune. Chuyện xảy ra tại cái cổng Rashomon, nơi có một số người đang trú mưa. Một trong những nhân chứng là một người thợ cưa gỗ Takashi Shimura và một nhà tu Minoru Chiaki. Nhà tu hành đã tìm cách kể lại câu chuyện đã xảy ra thế nào. Có rất nhiều chi tiết được kể lại giữa các nhân chứng có vẻ trùng hợp, nhưng cũng không thiếu sự khác biệt. Phần tên tướng cướp nhận tội đã giết người, nhưng từ chối nhận đã hãm hiếp người đàn bà đó. Bởi vì hắn nại ra là trong lúc hãm hiếp, hắn nhìn ra trong mắt bà ấy tỏ ra có sự ưng thuận. Nhiều người xem phim đó cũng không thể đưa ra một kết luận rõ rệt nào, chỉ có thể có một sự thật gần đúng mà thôi... Đọc đoạn văn của Nguyễn Thị Thanh Bình nêu trên, nhà văn đã thất bại nếu muốn diễn tả sự tàn độc của vụ cưỡng bức. Tôi chỉ muốn nói rằng, nhà văn, tác giả và nhân vật truyện trong trường hợp này đã dẫn đưa người đọc đến một tình huống khó xử và bối rối như cách đây 50 năm về trước trong Rashomon. Cái tôi trong truyện cuối cùng vẫn có thể là cái bẫy sập, hoặc cái vành móng ngựa cho thấy nhà văn đang đứng ở vị trí nào trong câu chuyện?
4.- Tính dục và dự phóng của những nhà văn hiện nay.
Xu hướng tính dục là trổi bật nới một số nhà văn. Nhưng viết thì mỗi người mỗi cách. Có viết nặng, viết đậm, viết thoáng, hoặc có pha chế. Chỗ đó là nghệ thuật. Giữa nghệ thuật và phi nghệ thuật đôi khi đường ranh giới rất mong manh, xảy chân một chút là hỏng. Cho nên nó còn tùy thuộc vào bút pháp, vào con chữ, vào tài nghệ và nhất là dụng ý của nhà văn. Viết để làm gì? Tại sao viết như thế? Đã cầm bút là phải nghĩ tới chuyện đó. Người viết truyện là người có vấn đề và luôn luôn có một điều gì đó muốn nói ra trong truyện của mình. Không có vấn đề thì không có truyện. Có nhiều câu trả lời lắm. Có người viết để quên, để nhớ, để níu kéo, để làm sống lại, để giải thoát những niềm cô đơn, những trắc trở, để bầy tỏ những khát vọng, để bầy tỏ bất mãn, để phản đối, để đòi hỏi, để tranh đấu và có lẽ cái chính nhất của việc viết là để trao đổi, được chia sẻ và được nhìn nhận. Vì thế viết là một khát vọng được chia sẻ và được nhìn nhận như Phan Thị Trọng Tuyến đã trả lời trong một bài phỏng vấn: “Rất mong rằng những gì tôi viết, đôi khi cũng đem được cho một vài người chút vui vẻ, thông cảm và tin yêu nơi đời sống và con người. Nếu không, xin đừng giận hờn, vì tôi biết bằng tất cả tấm lòng mong ước đó.”
Theo một nghĩa nào đó, nhà văn là người khác thường, thiếu hụt, thiệt thòi, cô đơn. Người tự đủ, người tự đã đời, người tự thỏa mãn khó cầm bút lắm.
Vì vậy, viết là giải phóng mình, đi tìm, dự phóng nhiều điều, ước mơ đủ thứ? Có bao nhiêu nhà văn, có bấy nhiêu dự phóng, có bấy nhiêu sứ điệp nhắn gửi. Cứ mỗi truyện ngắn, trong từng câu văn, tác giả gửi gắm một vấn đề, một tâm sự... Cho nên, đọc một tác giả, cần đọc trong cái toàn thể đó, trong lắng nghe và chia sẻ, tìm ra cái dự phóng nguyên ủy nhất. Cái mà ta gọi là để hiểu một tác giả nằm ở chỗ này. Hầu hết các nhà văn trẻ khi viết một truyện ngắn, cho dù truyện ngắn viết vài dòng như trường hợp Phước An, họ cũng muốn nhắn gửi điều gì. Cho nên đọc một truyện cuối cùng là đọc cái nhắn gửi, tìm hiểu điều nhắn gửi hơn là nội dung câu chuyện. Phước An, Nguyễn Hữu Hồng Minh suy tư, trằn trọc, xoay lộn với nhưng khắc khoải chưa được giải đáp. Chẳng hạn Nguyễn Hữu Hồng Minh muốn truy đuổi hết những hoang từ mà nhà văn gọi là quá đát, từ già, từ hết size, từ hết xí quách ra khỏi thế giới văn chương của mình. Chữ dùng quen thuộc, dùng nhiều lần có cơ sa đà vào chỗ nhàm chán, nhạt nhẽo, rỗng ruột. Đó cũng là số phận của chữ và nghĩa như số phận của con người. Nguyễn Hữu Hồng Minh đã đưa ra một số từ như cô liêu, xao xuyến, phôi pha, áo dài tha thướt, truyền thống, đậm đà bản sắc, mầu mắt em xanh, tóc mây, bâng khuâng da diết, đọa đầy, nguyền rủa… Đó là những từ già, từ quá đát, quá tải.
Phước An, trong truyện thật ngắn đã nhìn thấy từ bên kia ngưỡng cửa, những con chữ đã chết như những mảnh vụn đổ nát... Nhà văn viết là để tái tạo cuộc sống từ sự hủy diệt ấy. “Ka nhặt một chữ lên, tức khắc nó sống dậy...” .
Nói cho cùng viết đôi khi còn là một phủ nhận chữ đã già nua để vực dậy một đời sống mới cho con chữ. Viết là sáng tạo, mà trước hết là sáng tạo ngôn từ... Khi Phước An viết Con chữ hay Đường chân trời, nhà văn như bị ám ảnh bởi cái chết và từ cái đường chân trời, ở cái ranh giới đó, tự hỏi con người sẽ ra làm sao? Phước An trong một chừng mực nào đó, bằng nhiều thử nghiệm thăm dò, tìm một lối viết mới như trong các truyện ngắn Khóa, Sao và Đất, nhất là Điện thoại. Những thuật ngữ viết nối chữ bằng các gạch ngang thường tìm thấy trong lối viết của các triết gia hiện sinh trước đây, hoặc lối viết với khả năng tự vấn, tra hỏi, băn khoăn kiếm tìm, đặt vấn đề... Lối viết đó mang vóc dáng trí thức, cách tân và mưu cầu đổi mới.
Nguyễn Nguyên Phước trong Tâm trạng khi điên, với vô số tình tiết, cảnh đời xô đẩy dồn dập, đọc đến kinh ngạc, cuối cùng là những điều ghi lại trong nhật ký của một người đã chết. Phan Huy Đường đã giới thiệu Tâm trạng khi điên:
“Câu văn ngắn ngủn, cộc lốc, lạnh lùng, với nội dung tơi tả, mung lung, khiến người đọc phải ly khai thế giới vô lý, vô nhân này. Mọi chuyện lại bị dồn nén vào một ngày hôm qua.”
Lê Quỳnh Mai trong truyện Câm là câu chuyện của một người con gái khuyết tật muốn được nhìn nhận như một con người bằng cách hiến thân xác cho người yêu. Chỉ có cách đó, cô mới được nhìn nhận như một con người. Trong truyện Gã đấu bò thành Malaga, Lê Quỳnh Mai đưa ra mẫu hình tên đấu bò Antonio và dì phước Leila, đối đầu giữa thế tục trần gian với tình dục và lòng đạo hạnh, lý tưởng của người nữ tu. Người nữ tu đã bị thất thân bởi tên đấu bò, nhưng vẫn tiếp tục con đường tu trì, phấn đấu và ai có đủ thẩm quyền để kết án người nữ tu đạo hạnh? Nhiều năm sau, dì Leila nhìn lại nơi mà mình đã ngã xuống năm xưa vào tay gã đấu bò... Dì đã ngất đi, tim ngưng đập mang theo tất cả bí mật đời mình sang bên kia thế giới. Chuyện Gã đấu bò thành Malaga có thể muốn nhắn gửi nhiều điều: Về ý nghĩa đời sống của tên đấu bò, của dì phước Leila... về sự phân tranh giữa tình dục và lý tưởng, giữa thế giới trần tục và tu trì, giữa những lựa chọn của mỗi người trong cuộc đời mà chỉ có họ biết được... Phùng Khánh Minh trong Trưa nắng Hàm Ninh trình bầy những ray rứt ám ảnh, những chiều sâu của bản năng con người trong ba nhân vật Dĩnh, chị Minh với pá Hổi... Tất cả những truyện ngắn trên đều lấy tình dục và những phô dạng của nó làm bối cảnh và qua đó người đọc phải đi tìm hiểu tác giả muốn nhắn gửi điều gì?
Nhưng điều căn cốt nhất của dự phóng nhà văn hiện nay là gì?
Dự phóng nguyên ủy của các nhà văn hiện nay là sự chối từ hay khả năng phủ nhận. Thật ra, bất cứ một cuốn sách nào viết ra, một cuốn truyện được in, thì ít hay nhiều, đều chứa đựng cái tiềm năng vượt: Vượt cái đi trước nó, vượt cái đã hình thành, vượt cái đã được công nhận. Khả năng đó, thái độ muốn làm khác, trong đó chứa đựng tính chất hủy diệt, tính chất khai phá, đã thúc đẩy sáng tác và thúc đẩy cái ý hướng đi tìm cái mới, cái lạ. Từ “phủ nhận” có nội hàm triển khai dưới nhiều ngữ nghĩa, nhiều cấp độ. Nó có thể là lời cáo buộc, lên án gián tiếp, có thể là sự phủ nhận triệt để như một đạp đổ, triệt tiêu... Nó cũng có thể là một phơi bầy trắng trợn và táo bạo, một sự miệt thị đến tàn bạo, một sự thô kệch hoá đến làm đỏ mặt lương tri hay nhãn thức bình thường. Đó là trường hợp các nhà văn Lê Thị Thấm Vân, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn Thị Thanh Bình, Đỗ Lê Anh Đào. Trên đường đi của chữ nghĩa, đôi khi nó phá sạch, khai quang. Theo một nghĩa nào đó, viết là một tự chối từ, tự vượt thoát và lên đường. Khi viết, nhà văn cũng có thể đụng chạm đến những sợi dây căng của những giá trị lịch sử, con người và xã hội đã được nhìn nhận. Lúc đó như thể có một thứ sử của nhà văn khác thứ sử của nhà viết sử, như trường hợp Trần Vũ, Nam Dao. Nó đụng chạm đến những điều cấm kỵ của những điều vẫn làm mà cấm nói, đến những sợi dây trói buộc của truyền thống, của tập tục. Nó đụng chạm đến điều được xem là đúng của ngàn năm trước, đụng chạm đến cái lý lẽ quen thuộc của đa số, của tập thể đám đông. Nó đứng lên, vươn cao, ngửa mặt, rồi đạp đổ, dứt đứt những sợi dây căng-trói-buộc mà nay chẳng khác gì những sợi chỉ buộc chân voi. Những sợi chỉ tan đứt ra từng khúc, từng mảnh mà không có một lời bào chữa được. Đó là những tiếng nói lạ, khác đời thường. Đó là trường hợp của một số nhà văn hiện nay như Trần Vũ, Đỗ Hoàng Diệu, Phước An, Nguyễn Hương, Đỗ Lê Anh Đào, Phùng Khánh Minh, Nguyễn Hữu Hồng Minh, v.v.. Ít ra cái hay của họ là khác với những nhà văn viết cách đây trên dưới 15 năm, hoặc ít hơn nữa. Văn chương là một chuyển ngữ tiếng nói đời thường, tiếng nói quen thuộc thành tiếng nói mới. ‘Mới’ trở thành sáng tạo, nghệ thuật. Văn chương đố kỵ với cái nhàm chán (đòi hỏi của Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phước An), ngay cả cái hay nói mãi cũng hết hay. Nhà văn đắt giá nhất phải có một thứ tiếng nói mới, mới cho riêng họ như thế giới ngữ của hắn. Đọc họ là biết. Tiếng nói đó có thể gây sự ngạc nhiên đến sửng sốt, hay có sức lôi cuốn người đọc.
Phải nhìn nhận với nhau rằng các nhà văn miền Nam trước 75 kéo dài ra đến hải ngoại hay miền Bắc “Đổi Mới” cho đến bây giờ đã bắt đầu cạn nguồn. Có thể cạn nguồn vì đề tài, vì vốn sống mòn mỏi và nhất là tuổi tác.
Nguyễn Thị Thanh Bình đã viết:
“Không trách ở thời đại này, tâm cảm chúng ta khó lòng rung động lại được với những cuốn tiểu thuyết thời xưa. Ngay cả những nhà văn tài năng (một thời) cũng gặp phải sự thử thách này. Vậy thì một cuốn tiểu thuyết thành công phải đặt trước thời đại tính hay ở trong thời đại tính? Trước hoặc trong nếu chúng ta không muốn chúng sớm trở thành những cuốn tiểu thuyết lỗi thời, đọc lại thấy lợn cợn thế nào đó.” Thẳng thừng hơn, Đỗ Hoàng Diệu trả lời phỏng vấn của Hợp Lưu: “Hoặc thi thoảng, ai đó gọi điện thoại mách tờ này, tờ nọ vừa có truyện A, bài B hay lắm, tôi lại lượn xe máy ra phố mua đúng số báo ấy. Nhưng rồi đọc xong, thấy người gọi điện thoại ‘mách’ mình đã quá lời. Cũng có đôi ba lần ‘ngây ngấy sốt’ vì mấy bài tranh luận đánh nhau, chửi nhau, nhưng rồi cũng vèo qua trí nhớ như cơn gió. Còn sáng tác, tôi thường đọc xong truyện mà không nhớ tên nhân vật, chẳng có hình tượng nào đọng lại. Có lẽ trí nhớ của tôi quá tồi. Tôi thường chặc lưỡi một mình: Đã xa rồi ơi Nguyễn huy Thiệp, ơi Bảo Ninh, ơi Phạm Thị Hoài, ơi Vàng Anh.”
Và còn bao nhiêu cái “ơi” đi trước cái “ơi” này?
Và mục tiêu chính của sự phủ nhận đó là gì? Cứ xét theo thứ tự thời gian:
- kể từ sau 1975 thì có sự phủ nhận lịch sử, phủ nhận một thể chế chính trị, cái làm nên lịch sử đó. Đó là tiếng nói của các nhà văn như Dương Thu Hương, Bảo Ninh, Vũ Thư Hiên. Tiếp theo đó là sự phủ nhận một xã hội do cơ chế chính trị đó mà ra. Nhà văn lên tiếng, cáo buộc những con người, những tác nhân, những bộ mặt của xã hội đó với những ti tiện đốn mạt, những đen tối ghê tởm của bộ mặt người trong cái xã hội ấy. Điển hình là trường hợp Nguyễn Huy Thiệp trong Tướng về hưu.
Và hiện nay, xu hướng chính của sự phủ nhận là xiển dương tính dục. Tự nó, nói đến tính dục là đụng chạm đến cái gì đi trước nó, đụng chạm đến ngay cái làm nên sự nghiệp của các nhà văn trước nó rồi. Tính dục ở đây để vào trong ngoặc những vấn đề tâm lý, đạo đức, luân lý, tôn giáo, phê phán, lịch sử hay xã hội. Tính dục là tính dục từ chi tiết đến tổng thể, được bóc ra trần trụi, được cảm giác bằng tay, bằng cái đầu và bằng cả sức nặng của cơ thể. Sự nhìn nhận tính dục như là yếu tính của tác phẩm là một hình thức gián tiếp phủ nhận lối viết cũ của các nhà văn lớp trước. Không ai còn viết như thế nữa. Phủ nhận có nghĩa đưa ra chỉ hướng mới trong truyện. Nó được triển khai dưới nhiều góc nhìn khác nhau về những cấm kỵ tabou: Công khai thay vì dấu kín che đậy. Ham muốn thay vì đè nén. Biểu lộ phái tính thay vì ngăn chặn, như trường hợp Mai Ninh trong Ảo đăng, Lê Quỳnh Mai trong Gã đấu bò thành Malaga, Thúy Hằng trong Chạy tự do. Những vinh danh thay vì phỉ nhổ, những thăng hoa tình dục thay vì chỉ đề cao lý trí và tình cảm, những rung động nhục cảm thay vì chỉ có rung động một chiều của trái tim. Đó là trường hợp Mai Ninh, Phùng Khánh Minh, Đặng Thơ Thơ, Nguyễn Danh Bằng. Cao hơn nữa, nó nhằm tố cáo sự lạm dụng tính dục của một phái này trên phái khác nhân danh đạo đức, lý trí và xã hội. Trường hợp Lê thị Thấm Vân, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn Thị Thanh Bình. Ở mức độ lý tưởng, đó là sự đề cao nhị nguyên tính của con người, ca tụng và xiển dương những đòi hỏi thân xác như thuộc thành phần bản tính con người. Nó khêu gợi lại tính nguyên thủy, những khát vọng nguyên thủy, những khát vọng căn tính vốn bị bỏ quên trong câm lặng và đôi khi trong tủi hờn. Trong sự phủ nhận đó, đôi khi không thể không có những phá phách đến tàn bạo, đến trắng trợn phô bầy tính nguyên sơ, phô bầy cái lẽ sống còn của bản thể con người. Nó trả lại cho con người những réo gọi khát vọng bị bỏ quên, bị bóp nghẹt, bị hủy thể đến mất bản thể (trường hợp Đỗ Hoàng Diệu). Nó trả lại cho con người, trả lại cái tên gọi là người theo nghĩa là một con người toàn thể gồm tinh thần và thể xác, tình cảm và tình dục.
Đặc biệt, phụ nữ là một chủng loại từ ngàn năm trước soi mặt vẫn chưa bao giờ có bộ mặt Người. Và chưa có cơ hội sống làm Người theo nghĩa được tôn trọng trong cái xác thân vốn là thành phần bản thân họ. Thân xác phụ nữ, trước đây, tự nó được coi là một điều xấu xa, dơ bẩn và hiện hữu như một điều xấu, hay như có cội nguồn của tội nguyên thủy. Và từ đó thân xác người phụ nữ thành món hàng cho việc trao đổi và lợi dụng, cho việc giải trí. Vì vậy, “viết văn” hiện nay, đối với một số phụ nữ là cách giải tỏa một tâm trạng, một bứt phá ra khỏi trói buộc. Dụng ý đó đã phơi bầy ra những điều mà trước đây không ai dám dụng tới với một thứ ngôn ngữ trần trụi đến sống sượng. Nhiều người, nhiều độc giả chưa quen, nhưng
rồi sẽ quen.
Vì thế, không lạ gì, trong chiều hướng sáng tác này, đa số là phụ nữ nhập cuộc và lên đường. Trong cảnh quan đó, không tránh khỏi tình trạng các nhà văn nữ sẽ được nhắc tới nhiều hơn các nhà văn nam trong bài viết này. Một tình trạng như Võ Phiến đã nhận xét về văn học miền Nam giai đoạn trước:
“Thoạt đầu tiên, trong văn học đã nghe tiếng ồm ồm, cuối cùng nghe ra eo éo”.
Một điều chưa từng thấy với VN và kể là hiếm hoi: Đó là một xu hướng thời đại đòi hỏi sự giải phóng phụ nữ mà trước hết là đòi hỏi thân xác phải được giải phóng. Sau Túy Hồng: “Khôn ngoan mang việc khuê phòng kể ra”, đến lượt Phạm Thị Hoài cũng đã đưa ra nhận xét: “Các nhà văn nữ thường đem chính đời mình ra mà viết”. Thân xác, tình dục là cái bệ phóng cho công cuộc đòi hỏi này. Và nếu dùng một danh từ tương xứng với những ngôn ngữ mà những nhà văn nữ này thường dùng một cách táo bạo, người viết dám gọi đó là một cuộc giải phóng âm hộ. Hay nói như Phạm Thị Hoài, thuộc thế hệ những nhà văn nữ muốn tự cởi trói mình:
“Văn học Việt đầu thế kỷ đã góp phần lay động được các cơ cấu âm dương cổ hủ của xã hội Việt truyền thống”. Họ là những nhà văn viết từ cái dây lưng quần trở xuống đối nghịch với những nhà văn đi trước họ, viết từ cái dây lưng quần trở lên...
Ranh giới của cái dây lưng quần không có nghĩa tốt xấu, không có nghĩa địa lý rạch ròi phân chia từng phân vuông xác thịt cho bằng ý nghĩa của một sự nhìn nhận và tra xét lại. Đây là chỗ cần tìm hiểu xem dự phóng viết của nhà văn là cái gì? Đó là điều mà rất nhiều người đã bỏ qua không xét đến, nên đã đưa ra những lời xét đoán xúc phạm đến chính phẩm chất của người nữ.
Âm hộ như một giải phóng người phụ nữ.
Câu nói của Dương Thu Hương thấm lắm:
“Thân phận người phụ nữ Việt Nam hiện nay vẫn ở tầng thứ nhất, nghĩa là vẫn ở cuộc tranh đấu quyết liệt cho sinh tồn.. Muôn đời , người đàn bà vẫn mơ ước được trở thành người đàn bà thực sự’’.
Cho nên dự phóng của một số nhà văn nữ hiện nay là giải phóng người phụ nữ mà trước hết, theo tôi là giải phóng âm hộ. Ngay trong một bài viết ngắn: Thúy Kiều, nỗi ám ảnh bất hạnh trên HL vào năm 1996, Lê Thị Thấm Vân đã cho rằng càng hiểu Kiều bao nhiêu, càng chua chát bấy nhiêu. Nhà văn như Lê Thị Thấm Vân viết như thể tôn vinh những chữ cấm kỵ, tôn vinh âm hộ. Mùi nách, nước lồn, tinh khí, hĩm nhiều lông. Tôi đã chịu khó ngồi đếm chữ của một truyện: Những từ chỉ thị phái tính đã được dùng như Gò vú, hốc háng, cửa mình, lồn mình, chim, tử cung, núm vú, bầu vú và những động từ chỉ hành vi tính dục: nó đè, nó chơi, nó đéo, nó đụ, nó mút, xà nẹo, liếm, mút, ngậm, ngậm cu, bú cu, chơi nhau, v.v... Người ta có thể bắt gặp những ngữ từ như trên rải rác trong các truyện ngắn của nhà văn. Đó là sự giải phóng, phá vỡ chữ nghĩa ra khỏi những cấm kỵ đó. Chữ nghĩa cấm kỵ được sử dụng công khai đến trâng tráo, thô kệch, đến không đỏ mặt, không ngượng mồm. Như thách đố, như quẳng vào mặt! Cuộc giải phóng âm hộ trước hết là giải phóng chữ nghĩa ra khỏi thế giới đã làm nên nó: Thế giới ngôn ngữ sạch, quyền uy và có gốc gác. Đôi khi chúng chỉ là những ảo ngữ, vọng ngữ, rỗng và kêu. Viết trước đây có thể chỉ là sống với thế giới ngôn ngữ ảo, huyễn hoặc chính mình và người khác, ru ngủ và ve vuốt cảm quan, đưa người đọc vào một thế giới viễn mơ, không thực hay không tưởng. Thế giới không thực đó giúp ta quên đi thế giới thực với cay nghiệt, đắng cay và khổ lụy. Điều mà Đỗ Hoàng Diệu gọi là sự dối trá chính
bản thân mình..
Trong truyện của Lê Thị Thấm Vân con chữ như những lát roi quất vào lương tri. Mở đầu, đây là cuộc cởi trói ngôn ngữ. Không cởi trói được ngôn ngữ, không giải phóng được âm hộ. Cái âm hộ đó là nạn nhân truyền kiếp từ đời cha, đời ông. Của đạo đức, của tôn giáo,
của chiến tranh.
Tiếp theo sau đó, giải phóng âm hộ là giải phóng sinh lý, tự do làm tình, tự do khoái cảm. Trong Âm Vọng, người đàn bà tự xưng tôi, hai lần bị những thằng chồng ‘mất dậy’ bỏ rơi. Nay thì bà chơi cho sướng, chơi đủ người, đụ đủ kiểu. Bút pháp đi theo với cái đà chơi đó. Sống sượng, chỏn lỏn, khinh mạt. Dễ sợ.
“Trời đẹp dễ sợ. Nắng sáng rực... Cả ngày lu bu làm đủ chuyện, đi đủ nơi. Ăn, đụ, uống, nói, hát, cười không bỏ sót trò gì... Thằng Mễ chơi là đã nhất, làm mình thỏa mãn nhất. Khoẻ một phần, mà chính là nó biết lúc nào mạnh lúc nào nhẹ, lúc nào nó muốn, lúc nào mình muốn” .T
Thêm một bước nữa, tình dục được khơi đậy trong những tình huống lọan luân giữa chị dâu em chồng:
“Gã con trai nằm dưới kia, cách tôi một cái xọac chân, qua lớp mùng mỏng, tựa sương khói. Màu da đất nung. Vẻ ngu ngơ, khờ khạo của hắn càng làm tăng cơn cám dỗ tột đỉnh. Đành chịu. Chắp hai tay ép giữa đùi, quặn cong người. Co thắt. Nhắm kín mắt, nuốt ực ngụm nước miếng. Họng núi lửa phun trào... Tiếng reo hò, xé toạc màn đêm, xé tọac tôi... Và góc tối, là kẻ đồng lõa. Thôi chịu, cứ để tuôn chảy như đê vỡ. Đời sống nơi đây, từng khắc, từng giây kéo dài Sống tự nhiên, hết mình. Lên rừng đào đất tìm đá. Thời đất sơ khai. Không thành kiến. Không lý giải. Không phân biệt. Không luận cứ.”{Lê Thị Thấm Vân, Xứ Nắng}
Phải chăng đây là điểm hẹn cuối cùng của công cuộc giải phóng âm hộ phụ nữ? Giải phóng phụ nữ phải chăng là đem bán rao, bán rẻ những đặc sản, cái làm nên phụ nữ để mua về cái bầy nhầy đến thối tha của đàn ông? Đòi được như đàn ông là đòi cho bằng được những thói xấu xa ấy? Không lý giải. Không phân biệt. Không luận cứ. Nói thì như vậy, nhưng bài toán giải phóng phụ nữ còn lệ thuộc khá nhiều vào chính thân xác phụ nữ với những nan đề như có kinh nguyệt, hai bầu vú, màng trinh, cái mòng đốc, cái chỗ để sinh sản. Đây là những rào cản, những hạn chế, những ranh giới phân biệt phái tính trói chặt phụ nữ vào chính phận mình. Chẳng hạn, khi chưa có thuốc ngừa thai, việc làm tình đối với phụ nữ là một cơn ác mộng? Lo âu và sợ hãi.
“Lần đầu tiên có kinh ở tuổi 13, dù chẳng nghĩ mình phạm trọng tội đến độ phải tự sát để đền tội như trong truyện ngắn nó đọc, nhưng con bé cũng lo âu kinh hãi ở những ngày mới lớn... Tập uốn mình theo thời tiết, lạnh bận áo ấm, hè bận áo ngắn tay, mưa khoác áo tơi, và sớm nhận thức rằng không thể nào ngăn chặn đuợc cơn mưa, từ trời” {Âm vọng}.
Bấy nhiêu bộ phận giống phái tính, nằm rải rác khắp cơ thể người phụ nữ trải dài từ trên xuống dưới, đặt để người phụ nữ vào tình trạng con giống thứ hai, thứ lệ thuộc. Những cơ quan ấy, ngoài chức năng tự nhiên của nó thì còn là nguồn cơn của những xúc cảm và ham muốn, nơi tập trung những phân vuông vùng giác điểm khoái lạc. Càng kín, càng hang hốc, càng mỏng, sự tập trung giác điểm khoái lạc càng dầy. Càng nhiều cơ phận gây cảm giác khoái lạc thì càng bị lệ thuộc vào kẻ khác. Hai đầu vú với cả cái vùng ngực như một bãi đáp cơn mê. Xuống tý nữa, vùng âm thầm hứa hẹn với cái mồng đốc như đỉnh cao của khoái lạc, vùng mép và cả cái âm hộ đặt để thân xác người đàn bà vào tình trạng cần người khác. Cần là lệ thuộc, tí nữa là phụ thuộc và xa chút nữa là nô lệ. Không có kẻ khác thì vùng đồi thành khô trọc, bèo nhèo đến trễ nải, vùng thung lũng với rậm rạp trở thành cỏ tranh nứt nẻ, khe vách khô cạn kiệt. Việc sinh đẻ sẽ không bao giờ có cơ thành hiện thực, nếu không có dương vật để vào và cấy tinh trùng. Tác động gieo truyền giống thường được đánh giá cao hơn việc đón nhận giống.
Đọc một số đoạn trích dẫn sau đây,“ viết” trở thành một ám ảnh về thân phận phụ nữ, về những đọa đầy cay nghiệt, về những oan trái phái tính thiệt thòi, về những lệ thuộc và bạo lực thừa thãi phải chịu, về những cảnh đời ngậm ngùi, bơ vơ thất tán, về những mất mát hụt hẫng như những tầng địa ngục lớp này lớp khác đè lên số phận người phụ nữ. Lấy gì ra khỏi kiếp phận lưu đầy như con giun bị giẫy đạp, đè xéo?
Về kinh nguyệt: “Cứ thế, giữa hai đùi Nhược càng lúc càng nhơm nhớp, một dòng gì không ngừng rỉ ra.. Chân dạng, hai vành mông Nhược càng dính chặt vào hòn gạch. Không thể rời khỏi chỗ ngồi, chẳng thể đứng lên trong tình trạng này cho đến khi chị Châu về.. Mớ vải dày chị đưa, bảo độn vào đáy quần giờ đẫm ẩm, cồn cộn đau đau. Nhược muốn đứng dạy tháo ra nhưng lại sợ. Sợ máu trút ào, biết đâu lăn đùng ra chết...”{Mai Ninh, Cá voi trầm sát}.
Về màng trinh: “Quần rơi xuống đất, hắn kiễng chân lên, hai bàn tay ghì chặt kéo dang hai đùi tôi ra, cả người đè sát lưng tôi vào vách tường căn nhà cuối, hảo hển vừa dúi vừa thốc mạnh vào bụng tôi. Bật một tiếng kêu xé, đâm thủng vòm trời nhung đêm xanh mướt trinh nguyên, tôi đứng thở... Bụng dưới xót buốt, tôi luồn tay vào trong quần, rờ rẫm hai bên đùi, chất keo nhờn bợn làm kinh hãi... Nhưng đồng thời chịu cả cái đau chí mạng của mũi dao vạch thủng màng lụa trời sâu thẳm mong manh đêm ấy.”{Mai Ninh, Cá voi trầm sát}.
Về mòng đóc: “Ôi không phải chuyện đó. Họ thiến con nít, mà con nít con gái bà ạ.. À, tụi đàn ông xứ đó không chấp nhận cho giống cái được có cảm thú, ham muốn tình dục nên nghĩ ra phải thiến chúng.. Nữa, bà cũng muốn biết thiến con gái là thiến làm sao. Hai lưỡi dao cong cong, đầu nhọn hoắt cạ xoèn xọet vào nhau, mài cho bén trước khi cắt. Cắt vào đâu? Xoáy vào đâu? Bà chợt rùng người, ấp vội tay vào chỗ rẽ hai chân, ấp thật chặt. Từ lâu rồi, bà không nhìn xuống thân thể mình, lâu lắm, xa lắm. Xa và heo hút như ngọn đèn lắc lư cuối con ngõ tối ấy, đã mấy mươi năm.” {Mai Ninh, Cá voi trầm sát}.
Về chuyện sinh đẻ: “Cửa vào người mẹ là cửa ra của nó. Cửa máu mẹ trút ra là cửa nó vào đời. Sao nó không ra đi, cho Nuông được giải thoát... Tôi chỉ muốn thò tay lôi nó. Cái đầu tròn nhờn máu ấy đang căng nứt lớp màng ẩn mật, chúng sắp sửa bị xé toạc.. Những lớp màng của thân phận...Nuông tiếp tục hổn hển, tay níu lấy hai ngáng chân, ngóc người mím môi rặn, rồi hết sức đành ngã vật. Tôi chụp lấy tấm lưng ướt đẫm, định đỡ nàng nằm, nhưng Nuông lại co chân, tất cả các bắp tịt vồng lên. Nàng túm lấy cánh tay tôi, hộc hơi sức cuối. Theo tiếng kêu đuối cùng của người mẹ, đầu hài nhi vừa lọt ra ngoài ngưỡng cửa đầm đìa đau đớn, rách toang...”{Mai Ninh, Cá voi trầm sát}.
Riêng trường hợp nhà văn Lê Thị Thấm Vân, thật khó mà đọc Lê Thị Thấm Vân, nếu không rũ bỏ được và thoát ra ngoài những con chữ cấm kỵ. Cũng vì thế, truyện của Lê Thị Thấm Vân là loại truyện có vấn đề, có chỗ để bất đồng, có chỗ để không đồng ý và chỗ để tranh cãi. Cái tranh cãi bất đồng ở chỗ những mô tả tính dục công khai đó để làm gì? Dễ có sự trượt ngã tính dục trở thành dâm dục nếu nó không chuyên chở được gì, nếu đã được sử dụng một cách phóng túng tuỳ tiện. Điều này có thể nhận thấy khá rõ trong tiểu thuyết Am Vọng. Có sự buông thả quá đà, thiếu giá trị nhân bản. Tinh trùng bò lổn ngổn như loài thú hoang, loạn hướng với những lời nguyền rủa quăng ra bất cứ chỗ nào, bất cứ vào ai. Đọc xong cuốn truyện mà những cảm giác ý nghĩ tuột qua khẽ tay, không để lại một chút âm vang hay dư vị gì. So với một vài tiểu thuyết khác của chính nhà văn như Xứ Nắng, Mùa Trăng thì có sút kém. Hình như những điều mà nhà văn muốn nhắn gửi đã không được ai để ý tới vì bị trấn áp bởi một thứ ngôn từ không thích hợp. Và về điểm này, đã hẳn tôi không cùng quan điểm với một số nhà văn đã có dịp nhận định về tác phẩm này.
Nhưng dù thế nào, lối viết đó cũng mở ra cánh cửa tự do, giải phóng âm hộ là giải phóng chữ nghĩa, giải phóng lối nhìn về con người, về những điều được phép và không được phép. Và từ đó mở đầu cho một số các nhà văn trẻ đi vào con đường này... Con đường của tự do như Nguyễn Thị Thanh Bình viết:
“Mọi trẻ trung bứt phá, mọi tung hê tự do đều có thể xảy ra ở đây. Ở đây và không một nơi nào khác. Trước những cái bẫy cám dỗ. Ở đây và cho một đêm Mardi Gras gây ấn tượng.” {Thiên thần trong bóng tối}.
Âm hộ như một bản cáo trạng.
Âm hộ như một nạn nhân truyền kiếp. Phải rồi. Nhưng đã đến lúc, âm hộ lên tiếng... Còn hơn lên tiếng nữa. Đọc Đỗ Hoàng Diệu để nhận ra điều ấy. Truyện ngắn Đỗ Hoàng Diệu là một bản cáo trạng. Nhưng nó không hẳn là một thứ văn học phê phán theo kiểu phê phán có luận đề lộ liễu như tiểu thuyết của Dương Thu Hương. Bản cáo trạng đó được viết với giọng văn gọn, lạnh, đứt đoạn, đảo ngược câu cú, gây ấn tượng, gây ngạc nhiên vì tính cách bất ngờ không báo trước. Lối vào truyện thẳng, đột ngột, gây ngạc nhiên. Người đọc không kịp chuẩn bị, không kịp phản ứng. Thêm vào đó có bứt phá, có lối viết trần trụi đến táo bạo. Lối viết đó gây sự ngạc nhiên đến sửng sốt, đến ngỡ ngàng...
“Chồng tôi hành nghề kỳ quặc: Kiểm tra trí nhớ của con người. Lấy anh tôi mới khám phá, anh thường xuyên theo dõi những giấc mơ của mình. “Em có thai phải không?” Sau tháng đầu tiên Công đã dọ hỏi... Tôi lắc đầu tươi tỉnh. Giấc mơ đêm khuya còn sáng hồng bụ bẫm bắp chân hài nhi.” .
Và một nhận xét đến tàn nhẫn:
“Chồng tôi, tôi biết gọi anh là gì? ...Tôi nằm im lẩm nhẩm bao điều vô nghĩa... Như một con thú, chồng tôi vật tôi như một con mồi. Đôi mắt chỉ còn là hai vệt đỏ lục lọi da thịt tôi tan nát. Không cởi tất, cứ thế Công chồng lên tôi, chọc sâu tàn nhẫn. Tôi càng đẩy Công ra, Công càng cứa như dao đâm. Không phải đâm mà anh chích vào người tôi những con trùng làm công tác hủy hoại bộ nhớ. Tôi nín lặng mặc cho Công quay lộn, mài dũa”. (tên Công của nhân vật này ẩn dụ nhiều ý từ lắm lắm, NVL).
Và sau những cơn làm tình như thế: “Tôi muốn đập tan tành lời nói thô bạo mai mỉa của Công, tôi muốn đốt cháy chúng thành than. Tôi muốn cởi phăng áo, dướn ngực vào mặt Công. Tôi muốn tri hô: Tinh trùng của anh loãng như nước máy. Linh hồn của anh là linh hồn của một con hủi... Tôi thấy rõ trí nhớ tôi tan vữa dần sau mỗi cú thọc sâu của Công, chỉ có Buôn Hủi, làng Hủi và người đàn ông Thượng tồn tại... Khi Công chấm dứt, tôi không còn nhớ gì hết, kể cả 10 ngón tay vừa cấu nát lưng Công... Tôi nhìn chúng xa lạ không hiểu đã xảy ra chuyện gì ban nãy... Ngoài kia, ánh trăng đại ngàn vẫn ngời ngợi lung linh bên trên những con người thành phố thơm nức, sạch sẽ nhưng không trí nhớ. Tôi quyết định ra đi.” {Đỗ Hoàng Diệu, Dòng sông hủi}.
Đã hẳn khi đọc đoạn văn trên, người đọc không thể dễ dàng ngây thơ truy chụp là những chuyện dâm ô... Phải vượt lên trên đó, vượt chữ nghĩa để xem tác giả muốn nhắn gửi điều gì? Đó là những tiếng nói bắt mạch thời đại, xã hội con người. Tiếng nói trung thực và can đảm của một nhà văn, nhức nhối và băn khoăn, lên tiếng và khuyến cáo. Âm vang của những lời lên án đó, dựa trên âm hộ, đặt người đọc vào ý thức phản tỉnh và đồng thuận với tác giả. Phải chăng đó là sứ mệnh văn chương hay cũng là sứ mệnh nhà văn?.
Thế giới truyện của Đỗ Hoàng Diệu là sự từ chối không thỏa hiệp với xã hội mà cô đang sống. Ngôn từ bạo liệt, cay độc đến độ lạnh lùng quất vào mặt cái xã hội ấy, những con người ấy. Nó biểu lộ đến tận cùng sự ghê tởm và khinh miệt, sự đánh tụt giá những cái đang có giá chẳng khác gì trong thơ của Nguyễn Duy: “Thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ, ợ lên thum thủm cả tim gan...” .
Nhưng ở đây, Đỗ Hoàng Diệu sử dụng những hành vi tình dục, sử dụng thứ võ khi mới của người phụ nữ là dùng chính thân xác mình, dùng sự thông minh khác thường, dùng thứ ngôn ngữ như lời nguyền rủa xỉa sói vào những góc cạnh che kín, những mặt trái suy đồi giả dối của xã hội bằng sự ngây thơ và hồn nhiên. Cũng không lời oán thán, rên rỉ, không phẫn nộ. Nhưng thản nhiên lạnh ngắt. Cũng không ảo tưởng, nhưng lộ ra sự kinh tởm và nhờm chán. Đó là một thế giới mất niềm tin vào con người, vào sự toàn thiện và niềm hy vọng vào sự cứu rỗi. Cát Vy cũng nói thứ tiếng nói tương tự:
“Độc giả không đến nỗi ngu ngơ để không hiểu nhà văn ẩn dụ điều gì, khi nhà văn viết về những thối nát đang mục ruỗng đất nước nằy. Chỉ cần nhà văn đừng chết đi trong bức tường ám khói, nhà văn cố giữ lấy sự trong sạch cho đôi mắt, đôi tai, trí não, hai bàn tay đừng bị cám dỗ bởi củ cà rốt lửng lơ trên cao để rồi ú ớ phát ngôn ‘có thể viết mọi đề tài’, nhà văn có thể vẽ nên bức tranh ‘tuyệt vời khủng khiếp’ dân tộc đang sống.” {Hợp Lưu 79, Cơn điên của Vệ Tuệ, Cát Vy}.
Đó là một thế giới không còn lối thoát nào bằng cách viết để ra khỏi mình, để giải toả những ẩn ức. Con đường tự giải thoát chính mình và cái xã hội bùn lầy bằng sự thỏa thuận với âm hộ. Nghĩa là để cho bản năng nói, để cho âm hộ lên tiếng, tiếng nói bị dìm ngập trong suốt lịch sử con người tập thể và cá thể:
“Bãi tha ma thênh thang trước mặt. Gió sớm từ sông rì rào đổ thốc qua quần bò áo cánh đen. Thân xác tôi buôn buốt, nhưng nhức từng cơn, nhưng là sự nhưng nhức kích động, hỏi đòi và đau đớn. Tôi sợ chính mình. Cành hoa thẫm đỏ vắt ngang hai bầu ngực vẫn chỉ chực vểnh lên đĩ thoả. Nó đang mơn trớn, dỗ dành hoang đàng. Thung lũng mồ mả mười một ngôi mộ đẫm rượt sương đêm... Vẫn chỉ là im lặng. Má tôi nóng hực, miệng tôi lại khát cháy. Giật tung hàng khuy áo, cành hoa đỏ thẫm đứt đôi, tôi xoay vòng quanh mười một ngôi mộ. Vú tôi rứng tràn không khí. Vú tôi là đời sống, là hơi thở, là khí quyển. Mồ mả là quá khứ, là huân chương, là tổ quốc. Tôi chạy giữa bãi tha ma thênh thang hoang dại. Tôi múa điệu múa da thịt tươi tốt, thách thức thần linh, thách thức âm hồn dòng dõi Trung Hoa nhà Thụ. Tôi tung tăng thể xác, đôi bầu vú tự do khiêu khích cho đến lúc bàn tay xa lạ có năm ngón thuôn mềm đưa lên cài lại hàng khuy áo ngay ngắn. Tôi đứng nhìn bàn tay của chính mình như nhìn bàn tay của một kẻ chất phác quả quyết giắt tay tôi lầm lũi trở về. Có phải bàn tay của kẻ nào đó còn dính vào cườm tay tôi đã hiểu không thể nào chống cự nổi chiếc bàn thờ to dài quá cỡ với tấm màn đỏ nhức nhối chất chứa cả một quá khứ phi phàm? ...Đêm khuya, khi đèn đường nguội lạnh, cạnh mình Thụ xoay lưng thin thít thì làn da tôi lại hực hội khát thèm. Tôi thấy vú tôi nở ra trong đêm tối, nở lớn như một đoá vạn thọ bất chợt bung cánh, to bằng một cái bát. Thân thể tôi giống một quả mít tố nữ ngậy thơm đợi bổ đôi. Lẫn trong thao thức, tôi nhớ tấm huân chương liệt sĩ Điện Biên lấp lánh, huân chương Đường 9 Nam Lào sáng choang động đậy. Đùi tôi thèm được rát rẫy mồ hôi, bụng thèm cảm giác cứng cáp quệt ngang đâm vào. Tôi biết như thế là tội lỗi, nhưng rồi lại tự nhủ đó là một thứ tội tổ tông mà chẳng ai có quyền chê trách.”
Lịch sử con người. Lịch sử một dòng họ, một truyền thống bỗng chốc trở thành bị cáo dưới một ngòi viết cực kỳ thông minh, sáng suốt đến lạnh giá, đặt lại những giá trị nền tảng của cổ kính, của niềm kính trọng, phơi bầy ra một thế giới giữa thực và ảo, tranh sáng tranh tối, làm đảo lộn mọi giá trị, lật nhào tất cả một quá khứ đã định hình, được tôn kính không còn nghi ngờ và tra vấn nữa.
Đó là một thứ ‘hủy cấu trúc về mặt đạo lý và truyền thống’ trong văn học.
“Thoắt một cái bóng tối ngập òa. Tôi thấy mình bừng tỉnh. Cảm nhận không khí ngột ngạt, hãm bức, chật chội vây quanh. Môi miệng khát cháy, toàn thân căng cứng. Nực nồng, oi bức như sắp đổ cơn giông... Không khí mỗi lúc một ẩm thấp, nực nồng khoá cứng lấy tôi trên mặt phản. Tiếng ho đứt đoạn từ trong căn buồng mẹ chồng lôi tôi khỏi đêm đen. Tứ chi rã rời, đầu váng vất, mồ hôi tôi rịn rạn dính bết, bộ đồ ngủ tự nhiên mở khuy trễ nải lạ lùng. Tôi nhìn hàng cúc nhầu nát lạ lẫm, giống Thụ vừa vò nát chiếc áo và tôi vừa bận lên mình chưa kịp cài khuy. Cạnh tôi. Thụ vẫn ngủ im bằng bặt... ngoan hiền trẻ thơ, đôi má phụng phịu ninh ninh. Tôi đâm nghi hoặc, kín đáo luồn tay xuống dưới. Chất lỏng đẫm ướt sền sệt ngầy ngậy mông đùi, thấm nhầy chiếc quần lót mỏng. Thụ trở mình ú ớ giữa giấc mơ. Tôi hoang mang nhìn chồng, cơ thể anh vẫn đầm đìa mồ hôi.” {Đỗ Hoàng Diệu, Bóng Đè}.
Bằng vào bút pháp đó -một bút pháp có sức chuyển tải, sức mạnh lôi cuốn không học ở đâu được- và với đề tài đó, lối viết đó, lối xây dựng truyện, lối dàn trải dẫn dắt câu truyện đến mê hoặc và thích thú... Đỗ Hoàng Diệu báo hiệu một tiềm năng mới như một hiện tượng trong văn học. Nếu trước đây thân phận người phụ nữ, nói trắng ra cái âm hộ người phụ nữ từ truyền kiếp chỉ là để phục vụ cho giống đực, để cho giống đực để vào, truyền giống, giải trí, cho đủ thứ mưu cầu chính trị, đạo đức, văn chương, tôn giáo, kinh tế và cuối cùng cho cả nhu cầu chiến tranh.. thì đây, lần đầu tiên, âm hộ trở thành người xử án. Đó là thứ công án của âm hộ.
Âm hộ như một khát vọng vô biên của người phụ nữ.
Am hộ hay tình dục ở phụ nữ không chỉ là một đòi hỏi hay một lời lên án, nhà văn còn muốn bầy tỏ nó như một lẽ tất yếu của đời sống con người: Khát vọng vô biên dưới muôn hình vạn trạng. Những nhà văn mới hiện nay chỉ muốn thể hiện cuộc sống thực ấy trên giấy. Cát Vy viết:
“Dẹp qua một bên những di sản tối tăm của cả một dân tộc, tôi muốn nói về cơn mê được làm Người của mình. Cơn mê đuợc sống bằng bản năng thật, bản năng nguyên thủy, bản năng con người. Không mầu cờ nào, không ban tư tưởng nào có thể khoá được bản năng thật của con người… Hãy cho chúng tôi được sống thật với chính mình, với thân xác mình, bộc bạch những điều mình nghĩ, được kể lại cuộc sống của chúng tôi và bạn bè của chúng tôi, được mơ những giấc mơ của chúng tôi qua văn học, những giấc mơ mang thân thể chúng tôi mà không sợ bị đánh, bị cấm xuất bản, bị quy chụp là vô đạo đức... Bây giờ chúng tôi đang phải uốn bút mà viết ‘việc ấy, cái ấy’, ấy là cái gì?” Hay như Nguyễn quang Lập viết: “Ước gì mình viết được cái mình muốn viết, in được cái mình muốn in”.
Dưới ngòi bút của Mai Ninh, sự khao khát đó có thể là niềm khát khao hạnh phúc, nỗi đau khổ thân phận, nỗi cô đơn kiếp người với những mối tình hụt hẫng, những ham muốn đi tìm mà không bao giờ đạt được như Thụy Khuê nhận xét: “Nỗi cô vọng của Mai Ninh”. Phan Huy Đường thì cho rằng chưa có tiểu thuyết VN nào “nêu nổi thắc mắc vừa cũ kỹ vừa cực mới ấy rõ ràng, phong phú, chân tình như tác phẩm này.” Bằng nhiều nhân vật truyện, nhiều tình huống khác nhau, bằng những dàn cảnh cấu trúc với nhiều sợi chỉ xuyên suốt, nối kết, văn Mai Ninh đãi lọc từng con chữ, nhiều ẩn dụ lôi cuốn. Với số vốn sống phong phú, vốn đọc không thiếu, Mai Ninh đã trải ra rất nhiều đề tài, nhiều tình huống, nhiều bi kịch con người hay số phận với những nút thắt gỡ oan trái, cay nghiệt, đến những cảnh đời làm não lòng người đọc, đến ngậm ngùi chia sẻ... Các nhân vật truyện hết lớp này đến lớp khác, đa số là phụ nữ với mất mát, với toan tính thui chột, hụt hẫng và cuối cùng là cái chết. Nào chị Mân, Châu, Nhược, Phượng, Văn, Thanh, Đăng, Đô, Hạc, Mây, Mơ... Thử hỏi có ai trong bọn họ được một ngày hạnh phúc? Một ngày sung sướng an vui? Truyện đọc xong như uống ly rượu mùi còn để lại chút gì tê trên đầu lưỡi. Truyện để lại dư âm, rượu để lại dư vị. Có lẽ tất cả các truyện của Mai Ninh là đọc xong truyện nào, truyện đó còn đọng lại. Nó không có cái hay thường tình dễ quên nhất thời, đọc xong rồi thôi. Nó lây lất cuộn vào mình như một đồng cảm và chia sẻ.
Trong số đông các nhà văn vừa kể, họ đều muốn nhắn gửi điều gì. Mỗi người đọc tự tìm ra những nhắn gửi đó và sự thành công hay thất bại của nhà văn ở chỗ là điều nhắn gửi có được đón nhận và chia sẻ như thế nào?
5. Vài nhận xét chung.
Gần như mỗi nhà văn, có mỗi cách thể hiện, độc đáo và khác người: Họ không còn viết như truớc nữa. Đó là cách nói và nhận xét đầy đủ nhất. Chẳng hạn như trong Tôi, Anna và Thu của Nguyễn Danh Bằng, người đọc nhận thấy có điều gì dặc biệt trong câu chuyện, trong nhân vật, nội dung truyện mà chưa bao giờ tôi có cảm nghiệm được. Cũng như thế trong truyện Hai công dụng mới của máy sấy tóc của Phan Nhiên Hạo, câu chuyện xây dựng trên những tình tiết làm người đọc ngạc nhiên và ngỡ ngàng. Thời hậu chiến của Nguyễn Hương càng đưa ta lạc lõng vào những hình thức, thể loại, dựng truyện, dựng nhân vật đến không dễ nắm bắt được.
Nhà văn Nam Dao đã giới thiệu Thời hậu chiến: “Đây là một truyện ngắn kỳ lạ qua cấu trúc thời gian và không gian, đi từ lịch sử này đến một lịch sử khác, từ một văn hoá này đến một văn hoá khác, nhưng rồi tụ lại ở thân phận người, một con người bất cứ ở đâu cũng cứ treo lửng lơ nối giữa trời và đất bằng một sợi dây đong đưa định mệnh”. Ta cũng bắt gặp những suy nghĩ khác đời thường như trong Nơi trú ẩn an toàn của Nguyễn Hữu Hồng Minh. Nhiều lúc đọc mà cảm thấy hụt hẫng, sút chân không theo kịp, không nắm bắt được tác giả. Đọc Đêm nghi ngại của Cổ Ngư, chẳng khác gì người đi trong đêm, không tìm được lối ra. Các tình tiết câu truyện xoắn xít vào nhau như những mảnh rời nối kết lại một cách rời rạc không thuận lý. Đọc Nguyễn Viện trong Thí điểm của Tự Do, Trước ngày Chúa lại đến hay Cửa địa ngục, rồi Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương, phải nhân gấp đôi lần não bộ để hiểu tác giả muốn viết gì? Hình như người đọc chưa kịp chuẩn bị đủ để đọc họ, hay ngược lại, tác giả thiếu chuẩn bị để tiếp cận người đọc? Hình như phải có con mắt vũ trụ để dõi mắt theo kịp thế giới truyện của các nhà văn hiện nay. Có khoảng cách xa lìa giữa mỹ học cũ với những tầng tầng lớp lớp bụi thời gian quá khứ với lịch sử đặc và dầy che phủ kín một lối nhìn thông thoáng lộ ra một tia sáng lạ? Tình trạng xa cách giữa lớp người đọc cũ và những nhà văn mới, có giống cảnh quan những con người đứng nhìn vào một hang động và chỉ thấy chiếc bóng mình và thế giới từ bên ngoài chiếu lung linh trên vách tường? Có sự chậm lụt trong tầm nhìn vì sự khép lại, lội bì bõm trong quá khứ đau thương và tủi nhục không rút chân ra được của lớp người đi trước? Bấy nhiêu câu hỏi để tự tra vấn chính mình mà vẫn chưa có lời giải đáp.
Ở trong nước, số lượng tuyển tập truyện ngắn cũng như số lượng nhà văn nói ở phần đầu có tính cách xô bồ, tạp nhạp, vàng thau lẫn lộn. Không thể đồng ý với những nhà phê bình như Bích Thu trong bài: Những thành tựu của truyện ngắn sau 1975 {Hợp Lưu số 51, tháng 2-2000}.
Bích Thu viết:
“Truyện ngắn đã bộc lộ một tư duy nghệ thuật tổng hợp vận động và phát triển phù hợp với bản chất của văn học dân tộc. Chưa bao giờ truyện ngắn lại phát triển phong phú về số lượng lẫn hiệu quả nghệ thuật như hôm nay”. Thế nào là tư duy nghệ thuật tổng hợp? Thế nào là bản chất của văn học dân tộc? Hiệu quả nghệ thuật là những gì?
Lượng đầu sách in ra thì có, phẩm thì không. Lượng tiêu thụ cũng không... Với một dân số 82 triệu người, cuốn sách in ra từ 3000 cuốn trở xuống là một điều khó hiểu. Ít nhất tối thiểu phải 30 chục ngàn. Có trì trệ và ngưng đọng. Nhìn qua nhìn lại, một số nhà văn có đôi chút tiếng tăm như Lê Minh Khuê, Nguyễn Kiên, Ngô Ngọc Bội, Chu Lai, Lê Lựu, Nguyễn Khải, Ma văn Kháng, Võ thị Hảo hoặc có thể trẻ hơn một chút như Hồ Anh Thái, Phan Triều Hải, Phan thị Vàng Anh, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Thị Thu Huệ hoặc xuất sắc và nổi hơn chút nữa như Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng... chỉ đến đó là thôi là ngưng, là tắc tị, là lập lại. Có nguyên nhân của nó: chạy theo thương mại lợi nhuận hay tự nạo thai. Guồng máy, cơ chế của Hội Nhà Văn cũng là một lẽ. Cái thể chế Hội Nhà Văn là bằng cớ đẻ ra khá nhiều tệ hại: kiểm soát và sản sinh ra nhà văn bất tài, nhà phê bình phê phán theo đường lối trung ương... Trường hợp bị trù dập vì thế không thiếu.
Thêm vào đó, vốn đọc có thể cũng giới hạn. Điều này thấy khá rõ: Thiếu sự phong phú, thiếu đa dạng trong giọng văn, đề tài, thiếu sáng tạo trong cách dàn dựng truyện, thiếu khám phá trong nhân vật. Thiếu chất mới, chất ngạc nhiên, chất cám dỗ trong truyện. Có vẻ như lập lại những lối mòn quen thuộc đã được nói nhiều. Quan trọng hơn cả, truyện thiếu tầm kích, tầm nhìn, tầm đặt vấn đề, tầm nhắn gửi một điều gì đến người đọc. Truyện có vẻ bằng lòng với những suy tư là là mặt đất, không vươn cao được, thiếu cái nhìn xa và sâu với những chiều kích như lịch sử, văn hoá, con người, những giá trị nhân bản, những khát vọng bản thể, vượt thời gian. Hoặc những câu thúc, khát vọng, đòi hỏi một lý tưởng, một mục đích nào đó. Hoặc nói lên được những tình huống, bi kịch của con người, bi kịch của một xã hội nhất định... Chất liệu, chất vốn sống có thể có, nhưng thiếu những nhà văn thực thụ để chuyển tải, đào xới đến nơi đến chốn.
Đó là tình trạng của văn học trong nước nói chung. Nay thì có một vài tia hy vọng lóe lên với những nhà văn như Phước An, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Văn Cầm Hải, Ngô Tự Lập, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Phan Huyền Thư, Trần Tiễn Cao Đăng v.v..
Trong số những nhà văn này, tôi đặc biệt lưu ý đến trường hợp Phước An, Nguyễn Hữu Hồng Minh với nhiều dọ dẫm thử nghiệm trong sáng tác. Họ tạo ra được những bứt phá trong kỹ thuật viết, trong ngôn ngữ truyện. Chỉ e ngại một điều là làm sao tránh được tình trạng theo đuôi và bắt chước. Điều đó dễ xảy chân đến một lối sáng tác giả tạo, hình thức, lập dị: Một tối kỵ trong văn chương. Kinh nghiệm đắt giá này cũng thường thấy xảy ra tại miền Nam trước 75, như Lâm Chương thổ lộ:
“Thời tuổi trẻ, tôi thường làm thơ thất tình và rên la cho thân phận kiếp người. Tất cả đều là láo hết. Giả dối với chính mình. Sở dĩ có hiện tượntg này, vì tôi bắt chước theo trào lưu lúc đó, cố nhồi nhét những loại triết thuyết tai hại vào đầu. Tưởng tượng mình đau khổ, rồi làm thơ. Mấy mươi năm sau, đọc lại những bài thơ này, tôi mắc cỡ” {trích Hợp Lưu 37, tháng 10-1997}.
Cũng ở miền Nam trước đây, một số rất ít nhà văn muốn tạo cho mình một phong cách khác thường trong lối nghĩ, lối viết như một độc đáo, muốn khác người và trên người. Họ rơi vào lối viết lập dị, ảnh hưởng mùi vị triết Tây Phương, lối viết phá cách theo Tiểu Thuyết Mới, hay là “lối phá thể tiểu thuyết”, đặt lại vấn đề ngôn từ, nhân vật truyện v.v.. Lối viết đó đã bị người đọc bỏ rơi và chẳng ai còn chú ý tới họ nữa. Thất bại cho chính họ mà cho cả văn học nữa.
Ở ngoài nước, đội ngũ nhà văn tuy ít, nhưng có cái may mắn thời nào cũng có vài người cắm mốc, mở đường. Ít mà có chất lượng. Cách đây trên 10 năm, truyện ngắn khởi sắc với Lê Thị Huệ {Bụi Hồng}, Vũ Quỳnh Hương {Miền vĩnh phúc, Vận tốc trung bình}, Thế Giang {Hạnh phúc là đâu tranh}, Trần Vũ {Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu, Mùa mưa gai sắc}, Trần Diệu Hằng {Chuyến xe về làng Đại Từ}, Kiệt Tấn {Em điên xoả tóc, Chú tiểu bìm bịp}, Hồ Trường An {Bèo Bọt}, Ngô Nguyên Dũng {Lisa}, Mai Kim Ngọc {Một chút riêng tư, Vợ chồng}, Võ Đình {Xứ sấm sét}, Nguyễn Mộng Giác {Giếng Ước, Maria Tố Chân}, Mai Thảo {Ngọn hải đăng mù}, Trân Sa {Bản chính}, Nhược Thủy {Phiến Diện}, Phạm Thị Ngọc {Florence}, Miêng {Điêu thuyền}... bên cạnh các nhà văn khác như Diệu Tần{Mùa Xuân và hố thẳm}, Trần Doãn Nho {Vết xước đầu đời}, Vũ Quỳnh Như {Con công Mardi Gras} hay Trịnh Y Thư, Ngô Thế Vinh, Hồ Đình Nghiêm, Nguyễn thị Hoàng Bắc, Nguyễn thị Thanh Bình, Nguyễn Ý Thuần, Trần Long Hồ, Võ Kỳ Điền, Phan thị Trọng Tuyến, Nguyễn Thị Ngọc Nhung... Rồi đậm đặc tình dục lại thấy có Kiệt Tấn {Người em xóm học, Đêm cỏ tuyết}, Trần Vũ {Giấc mơ Thổ, Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé}, Nguyễn Xuân Quang {Hái thận}, Lê Thị Huệ {Thiếu nữ chờ trăng lên}, Trân Sa {Ai đã bỏ muối vào máu tôi}, Đỗ Kh {Không khí thời chưa chiến}, rồi đến Mai Ninh {Dưới chân Tháp Babel}, Lê thị Thấm Vân {Xứ nắng}, Nam Dao {Trong buốt pha lê}... Trước gần như là độc quyền của đàn ông viết về tình dục, thứ tình dục một chiều. Nay thì chuyển sang giới nhà văn nữ, họ tự nói về mình, tự cởi quần áo và tự bộc lộ tâm tư, những ham muốn cũng như những cảm giác khoái lạc. Không trốn lánh và không ngại ngùng, e thẹn, v.v.. Họ đã hẳn viết bạo hơn và đậm đặc hơn lớp đàn chị như Túy Hồng hay Lệ Hằng, Trần thị Ngh... và tỏ ra khởi sắc và đầy triển vọng. Một hướng đi mới dẫn đường cho một trào lưu mới? Chưa ai có thể nói được điều gì và tiên đoán điều gì. Họ là những Nguyễn thị Thanh Bình, Phạm thị Ngọc, Đỗ Lê Anh Đào, Lê Quỳnh Mai, Phùng Khánh Minh. Phần đông họ viết có style, xác định một cá tính. Nguyễn Thị Thanh Bình trong Chuyển mùa không giống Mai Ninh trong Mây một ngày. Style của Lê Thị Thấm Vân, của Đỗ Lê Anh Đào, của Phan thị Trọng Tuyến, của Đặng Thơ Thơ trong Mùa xuân trắng... moi người một bút pháp, một cách diễn tả. Đó cũng là đặc điểm của các nhà văn bây giờ. Họ không có cái chung Trong Sáng của Tự Lực Văn Đoàn, cái chung Hiện Thực của các nhà văn Tiền Chiến, cái chung đặc thù Trí Tuệ của nhóm Sáng Tạo và cái chung Hoài Niệm Quá Khứ quay quắt của các nhà văn lớp trước.
Nhưng cũng nhìn nhận rằng, họ chưa tạo được một sức sống mãnh liệt, sức quyến rũ mê hoặc, sức chuyển tải đặc thù. Họ chưa gây được những “cú sốc” trong văn học. Nó thiếu một cái gì đó để những Nguyễn Hương, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phước An hay Thận Nhiên tạo được những nét chấm phá trong văn học. Kỹ thuật có, vốn liếng có, tài năng có, bằng cấp có, phần đông là trình độ đại học và ngay cả trên đại học, nhưng vẫn chưa tới được cái mà người đọc mong chờ ở họ. Họ chưa chuyên trở được những bức xúc, những trăn trở của thời đại, của xã hội họ đang sống. Người đọc chưa nhận ra họ như một ngôn sứ, một chứng nhân hay kẻ đặt ra một vấn đề cho thời đại họ đang sống. Điều họ viết, họ nói ra, câu chuyện họ dàn trải hình như chưa đủ mức căng cứng gây được chú ý hay suy nghĩ, hay đồng thuận hoặc thông hiểu của độc giả.
Một số nhà văn trẻ viết truyện thật ngắn có những lối thử nghiệm, những phá cách, những cách tân khiến nghĩa đứt đoạn, nghĩa rời làm cho truyện đứt văn mạch, gẫy ý từ khiến độc giả bơ vơ, lạc lõng, không nắm được, không hiểu muốn nói gì... Sự phá nát cấu trúc câu văn, sự tách ý, tách lời, sự tóm gọn truyện thành cực ngắn một hai dòng, ba bốn dòng... không biết với vỏn vẹn chừng đó câu chữ chuyển tải được gì? Hay có ý hàm ngụ từ chối ngay cả ngôn ngữ là mạch sống của truyện bằng cách phủ nhận sự có mặt của nó trong truyện? Có thể có một thứ truyện vô ngôn không, vô cách, hủy cấu trúc, hủy thể văn, một thứ truyện không còn là truyện? Người viết bài đành lòng nêu ra mà không có câu trả lời. Các nhà văn có trách nhiệm tinh thần viết sao để người đọc cảm nhận và thích thú say mê về những điều họ muốn nhắn gửi. Không thích thú, không hấp dẫn thì nhắn gửi gì cũng bằng thừa. Như Annie Proulx, người trách nhiệm tuyển tập truyện ngắn hay nhất của Hoa Kỳ có đưa ra một vài chỉ hướng về một truyện viết hay như sau :
Văn hay – Sức thuyết phục của câu chuyện, hay khác đi, truyện viết có hấp dẫn hay không, - cân đối về mặt cấu trúc và cuối cùng có nói lên được những cảm nghiệm sâu sắc của cuộc nhân sinh (tầm kích của câu chuyện). Xét như thế, truyện nào viết cũng cần hay cái đã, có sức quyến rũ người đọc và cuối cùng nói lên được cái gì có tầm kích. Xin được lấy trường hợp nhà văn Nguyễn Mộng Giác làm tỉ dụ. Nhà văn Nguyễn Mộng Giác viết cũng nhiều. Hay ít, hay nhiều cũng có. Nhưng có hai cuốn truyện dài Mùa Biển động và Sông Côn mùa lũ là đáng kể. Ưu điểm của Mùa Biển Động là ông đã ghi lại được một thời kỳ, chân dung và tinh thần những lớp người trẻ lúc bấy giờ đã sống, đã nghĩ và hành động như thế nào trước những biến thiên của thời cuộc đất nước. Thế hệ thanh niên thao thức và nhập cuộc như những chứng nhân và tác nhân của một thời kỳ biến động của miền Nam. Trường thiên Sông Côn mùa lũ, văn chương đã hay, mặc dù Nguyễn Mộng Giác có lối văn hiền không mạnh, không có lửa, không thuyết phục, không đặc sắc, cổ điển là đằng khác, không nghị biện như Nam Dao trong Gíó Lửa. Ông hoàn toàn làm chủ ngòi bút, dàn dựng cốt truyện xoay quanh một nhân vật chính là Tây Sơn Nguyễn Huệ, với một cốt chuyện, mặc dầu cốt chuyện đó người đọc cũng đã biết, nhưng được hư cấu, chọn lựa tình tiết đúng thời, đúng chỗ. Và vô số nhân vật phụ vây quanh. Mặc dầu nhân vật Tây Sơn được hư cấu đến rất xa sự thực lịch sử về tính nết, đạo đức, ý thức xã hội, trình độ hiểu biết. Nhưng người đọc bị hấp dẫn vào câu chuyện bỏ qua hoặc không thấy. Truyện được tăng bồi thêm hình ảnh An, người bạn hay người tình của Tây Sơn đã làm cho câu chuyện hấp dẫn từ đầu tới cuối. Với rất nhiều tình tiết để lôi kéo người đọc đến nỗi có thể nói, nếu không có những tình tiết đó và nhân vật An, truyện sẽ tầm thường. Đã có lần, tôi giới thiệu cho một chị bạn, chị Đặng Ngọc Thuận hai tiểu thuyết mà tôi thích là Sông Côn mùa lũ và Gió lửa. Chị bị quyến rũ đến độ, trong một bữa ăn, chị đã bỏ về sau khi ăn xong và nói:
“Tôi phải về xem con An thế nào rồi!” Mọi người ngạc nhiên không biết An là ai? Chị thật thà cho biết là An trong Sông Côn mùa lũ...
Mọi người đều cười. Nhưng đó là chỗ để các nhà văn suy nghĩ khi bắt tay vào việc sáng tác. Truyện phải lôi cuốn cái đã. Rồi sau đó, muốn nhắn gửi gì thì nhắn gửi. Không hay, không hấp dẫn, không ai đọc. Nêu ra trường hợp Nguyễn Mộng Giác để các nhà văn lớp mới suy nghĩ: đừng coi thường người đọc. Người ta có thói quen, nhất là các nhà phê bình chỉ chú trọng đến người viết, tìm hiểu xem nhà văn viết gì? Cũng đúng, nhưng đã có ai cất công tìm hiểu xem người đọc muốn đọc thứ gì, món gì? Trước khi hỏi viết cái gì thì đừng quên câu hỏi Viết cho ai?.
Nay nhìn lại sinh hoạt văn học, trong nước thì xô bồ như chợ vỡ, chợ bán solde, tạp nhạp đủ thứ... Ngoài nước thì vắng hoe như buổi chợ về chiều. Cố mà vực dậy, cố mà vươn lên với những cố gắng của một số tập san, nhà xuất bản. Thế kỷ 21, Gió Văn, Văn, Văn Học, Hợp Lưu nằm trong số đó. Nhưng người ta cũng nhận thấy Hiện tượng Lão Hóa trong văn học di dân. Rất nhiều nhà văn cầm bút muộn hay đã quá tuổi 40. Họ được coi là trẻ trong văn nghiệp, nhưng già tính theo tuổi đời. Nam Dao bắt đầu cầm bút năm 1999, khi tuổi đời sắp bước vào tuổi 60. Miêng, Mai Ninh bắt đầu sự nghiệp viết văn lúc trên 45 tuổi. Nguyễn Thị thanh Bình nay 46, Lê Thị Thấm Vân 43, Lê Quỳnh Mai 42, Nguyễn Hương 42, Phạm Chi Lan 42, Phạm thị Ngọc 41, Đinh Linh 41, Cổ Ngư 41, Nguyễn Quý Đức 42, Hoàng Mai Đạt 41, Thận Nhiên 42, Đặng Thơ Thơ tên thì rất trẻ, nhưng nay cũng 42. Thật trẻ họa may còn có Đỗ Lê Anh Đào mới 25 tuổi. Sự lão hoá đó cũng tìm thấy nơi người đọc. Lớp người đọc bây giờ cũng từ lớp tuổi 40 đến 70. Điều đó cảnh báo một tương lai không sáng sủa gì cho văn học di dân. Đã thế sự nghiệp văn chương thì nhiều người còn mỏng. Và vẫn là thứ văn chương nghiệp dư... Cứ nhìn những nhà văn viết văn bằng tiếng ngoại quốc không khỏi làm chúng ta suy nghĩ. Những Linda Lê, Monique Trương, Lê Thị Diễm Thúy, Pedro Nguyễn, Valerie Tống Cường... phải chăng, muốn trở thành chuyên nghiệp thì chỉ có con đường chọn viết văn bằng ngoại ngữ?
Nhưng những nhà văn trẻ vừa và thật trẻ vẫn là niềm hy vọng của sinh hoạt Văn Học Di Dân Việt Nam như những đóm lửa của hy vọng còn chờ đợi. Bên nhà, niềm hy vọng đặt vào những người thật trẻ như Đỗ Hoàng Diệu (công bố tác phẩm bên ngoài), bên này thì ai? Do dự một giây lát, những người viết sớm như Lê Thị Huệ, Trần Vũ hay gần đây như Mai Ninh đã là một lẽ... nay trọng trách đó đặt trên vai một số nhà văn có tiềm năng như Nguyễn Hương, Đặng Thơ Thơ, Đỗ Lễ Anh Đào, Nguyễn Danh Bằng, Nguyễn Nguyên Phước, Thúy Hằng, Lê Quỳnh Mai và Phùng Khánh Minh.
Nguyễn Văn Lục
Nguồn: HỢP LƯU Số 81
Tháng 2 - 2005 và 3 - 2005
==================
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét