phát biểu của TANAKA tại hội thảo về TLVĐ ... + ...

PHÁT BIỂU của TANAKA tại Hội thảo về TỰ LỰC VĂN ĐOÀN vào ngày 6/ 07/ 2013

Thứ Bảy, 20 tháng 7, 2013

TANAKA AKI - 

Kính chào quý vị.

Tôi tên là Tanaka Aki, tên Aki nghĩa là mùa thu. Tôi đã sống ở VN khoảng 13 năm. Chủ yếu tôi ở Sài Gòn, và cũng ở Hải Phòng và Hà Nội 1 - 2 năm. 

TANAKA AKI - Một sinh viên người Nhật đang học về văn học Việt Nam tại Đại học Ngoại ngữ Tokyo

Khoảng 10 năm trước, tôi có gặp được một ông người Việt tên là Huy Tưởng ở Sài Gòn. Ông Huy Tưởng mở quán Cao lầu ở gần nhà trọ tôi. Chiều nào ông Huy Tưởng rảnh rỗi, hay rủ tôi đi nhậu ở quán Huế, cũng ở gần đó. Ổng cho tôi mượn vài cuốn sách của Tự Lực Văn Đoàn (TLVĐ), chẳng hạn như “Hồn Bướm Mơ Tiên” “Đôi Bạn” … Ổng nói là cách dùng tiếng Việt của TLVĐ là chính xác, vì vậy phù hợp cho những người học tiếng Việt. Tôi đọc thử thì cảm thấy dễ đọc, sau này mới biết lý do là một trong 10 tôn chỉ nói rằng:

Thứ 1. Tự sức mình làm ra những sách có giá trị về văn chương chứ không phiên dịch sách nước ngoài nếu những sách này chỉ có tính cách văn chương thôi: mục đích là để làm giàu thêm văn sản trong nước.

Thứ 2. Soạn hay dịch những cuốn sách có tư tưởng xã hội. Chú ý làm cho người và xã hội ngày một hay hơn.

Thứ 3. Theo chủ nghĩa bình dân, soạn những sách có tính cách bình dân và cổ động cho người khác yêu chủ nghĩa bình dân.

Thứ 4. Dùng một lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật có tính cách An Nam.

Thứ 5. Lúc nào cũng mới, trẻ, yêu đời, có trí phấn đấu và tin ở sự tiến bộ.

Thứ 6. Ca tụng những nết hay vẻ đẹp của nước mà có tính cách bình dân, khiến cho người khác đem lòng yêu nước một cách bình dân. Không có tính cách trưởng giả qúi phái.

Thứ 7. Trọng tự do cá nhân.

Thứ 8. Làm cho người ta biết rằng đạo Khổng không hợp thời nữa.

Thứ 9. Đem phương pháp khoa học thái tây ứng dụng vào văn chương Việt Nam.

Thứ 10. Theo một trong 9 điều này cũng được miễn là đừng trái ngược với những điều khác.

Tôi nhận thấy Tôn chỉ thứ 3 và thứ 4 “3.Theo chủ nghĩa bình dân, soạn những sách có tính cách bình dân và cổ động cho người khác yêu chủ nghĩa bình dân.

4. Dùng một lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật có tính cách An Nam.” … Do đó các tác phẩm của TLVĐ dễ tiếp cận với cả độc giả nước ngoài, đặc biệt là sinh viên nước ngoài như tôi có thể nói tôi cũng là “người bình dân” được!  

Vì sở thích của tôi là “đọc sách”, nhưng lúc đó chưa có sách điện tử như bây giờ nên tìm sách tiếng Nhật ở Việt Nam rất khó. Vì thế, tôi đành phải lấy cuốn tiếng Việt để tiêu khiển, kết quả là hiện tôi theo học văn chương Việt Nam ở Tokyo. 

Nhờ sự ủng hộ nhiệt tình của thầy Kawaguchi, một vị giáo sư môn Văn Học Việt Nam tại Đại Học Ngoại Ngữ Tokyo, tôi đã ghi danh học ở đây và tiến hành nghiên cứu về văn học của Nhóm Tự Lực Văn Đoàn.  

Trong khi Thầy giảng về tác phẩm “Đời mưa gió” của Khái Hưng và Nhất Linh, tôi được phân công dịch sang tiếng Nhật một phần của tác phẩm này. Tôi dịch từng đoạn và trình bày với Thầy để Thầy sửa và tôi khám phá ra một điều khác biệt giữa ấn bản mới mà tôi mua ở Tp Hồ Chí Minh được Hội Nhà Văn xuất bản năm 2010 so với ấn bản do nhà xuất bản Đời Nay in trước năm 1975 mà Thầy có trong tay Thầy. Đi tìm sự xác thực của ấn bản gốc, may mắn có bản gốc đăng trong Báo Phong Hoá đưọc Thầy in ra giấy phát cho tôi, bởi thế tôi mới có tài liệu chính xác “Đời mưa gió” của hai tác giả Khái Hưng và Nhất Linh để làm việc một cách nghiêm túc với Thầy Kawaguchi.

Đọc tiểu thuyết TLVĐ bao giờ cũng khiến tôi thèm muốn quay ngược về thời 1930 để gặp và nói chuyện với các thành viên nhóm TLVĐ, cũng như để tiếp xúc văn hóa thời đó. 

Tôi rất cảm động vì tôi được tham dự hội thảo rất quý giá và có ý nghĩa rất lớn thế này, và tôi nghĩ rằng sau khi tham dự Hội Thào này, kiến thức của tôi về TLVĐ được tăng lên rất nhiều và sự đóng góp của tôi vào môn Văn Học Việt Nam tại Đại học Ngoại ngữ Tokyo sau này được phong phú hơn cũng là do những điều tôi được học hỏi trong Hội thảo ngày hôm nay.

Xin chân thành cảm ơn quý vị.

[Aki Tanaka, 6-7-2013]

Phạm Thảo Nguyên - Giới thiệu Kịch mới những năm 1930-40.

Thứ Bảy, 20 tháng 7, 2013

Phạm Thảo Nguyên

Trong những năm 1930, báo Phong Hoá và Ngày Nay đã mở đầu, đã đẩy mạnh, đã liên tục khai sinh ra các phong trào “mới” đi từ báo chí của mình ra ngoài xã hội: Chúng ta thấy chan hoà những cái mới: Nào, báo chí mới, văn chương mới, nhà ở mới, nhạc mới, và nguyên cả một ông Lý Toét với bạn bè mới! 

Thế rồi cũng từ báo Phong Hoá Ngày Nay xuất hiện y phục phụ nữ mới của hoạ sĩ Cát Tường, nhất là áo dài Lemur làm thay đổi bộ mặt ngoài phố của xã hội Việt nam. 

Huy hoàng nhất là văn học: tiểu thuyết mới và thơ mới. Nếu cuốn tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách tiến tới cuốn Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng khai mở cho tiểu thuyết mới của Việt nam. Thì bài thơ Tình Già của Phan Khôi là manh nha, còn bài Hổ Nhớ Rừng của Thế Lữ xác nhận hồn thơ mới VN đã hình thành. 

Cùng lúc đó sân khấu kịch mới ra đời.

 Trước khi nói về Kịch mới, tôi xin nhìn lại một chút sân khấu truyền thống của chúng ta.

  Từ gần một ngàn năm trước, dân Việt đã có một nền kịch nghệ cổ: đó là Tuồng và Chèo. Chúng rất phong phú, đã đạt được trình độ cao về nghệ thuật, với một lối “diễn” rất dân dã mà hoà hợp cả múa và hát.

1/Tuồng cổ có những áng văn giá trị văn học rất cao, thường là chuyện lịch sử, tiểu sử các anh hùng xưa. 

2/Chèo cổ với nhiều điệu hát Bắc, có thể so sánh với Opérette của Tây, có lối diễn rất duyên dáng, đặc biệt VN.

Những sân khấu cổ này là một loại sân khấu ước lệ và cách điệu đúng nghĩa. Cái hay nhất là tính cách điệu và ước lệ đó, đã trở thành những nguyên tắc lớn, có hệ thống. 

Thưa quý vị, Sân khấu Đông phương từ xưa đã có cách làm ứơc lệ rất đặc sắc: 

Trước hết về cái sàn diễn. Vì không thể thay đổi, mở rộng vô hạn sàn diễn, nên giải quyết bằng cách biến đổi ý nghĩa của nó. Nghĩa là: sàn diễn không còn ý nghĩa cụ thể của mấy chục thước vuông ta nhìn thấy nữa, mà cho nó cái ý nghĩa mỹ học (esthétique). Với sự miêu tả bằng hình thái ước lệ, ta thấy biển rộng, sông dài, núi cao, vực sâu..., đều có thể miêu tả được. Cách miêu tả của sân khấu cổ đưa tới một loạt nguyên tắc và cách xử lý sân khấu rất kỳ diệu vượt lên tính chất cụ thể của hình thái tả thực. Thí dụ:

Về biểu hiện ngày và đêm: 

Ban đêm của sân khấu tả thực, là một sân khấu tối lại. Khi muốn khán giả nhìn thấy cái gì đặc biệt, thì rọi đèn chiếu vào.

Còn ban đêm ước lệ, là hai nhân vật đứng trước mặt nhau mà không thấy nhau, tuy sân khấu vẫn sáng chưng! (1)(theo đạo diễn NĐN).

 Nhưng, được như vậy là nhờ các diễn viên “diễn” cho khán giả hiểu là họ không nhìn thấy gì cả. 

Cái “diễn”, đã tiến tới việc “nói chuyện với khán giả”, rồi “tự giới thiệu” rất tự nhiên, rất có duyên trong Chèo cổ. Vở chèo kinh dien Quan Âm thị Kính, chẳng hạn, màn Thị Màu lên chùa có: Cô Thị Mầu với hoa cài trên tóc, áo tứ thân, yếm thắm, thắt lưng màu hoa thiên lý phấp phới trên váy đen tuyền, lẳng lơ õng ẹo cầm cái quạt vừa múa vừa hát, ra mắt khán giả. Cô tự giới thiệu về mình cả tốt lẫn xấu: 

Ới các chị em ơi. Ấy tôi đây Thị Mầu, con gái phú ông…vân vân…”, 

Lập tức tiếng vọng sân khấu đáp lại, như giá trị luân lý của xã hội trả lòi, phê phán cô gái lẳng lơ. Nghe rất gần ca dao, hát đối cổ truyền. Làm say mê người xem.

Thứ nữa là về nghệ thuật biểu diễn. Trên sân khấu, vấn đề thật giả là vấn đề quan trọng. Sân khấu chân chính bao giờ cũng muốn nói sự thật.

 Nhưng thế nào là sự thật sân khấu?

Nếu thật là khôi phục mọi hoàn cảnh và đời sống nhân vật với đầy đủ những chi tiết vật chất và không vật chất đúng như ở dạng bình thường, thì ước lệ mâu thuẫn với thật. Nhưng nếu hiểu sự thật sân khấu phải là sự tước bỏ những chi tiết không cần thiết  Như sân khấu tuồng tả bữa tiệc đã tước bỏ phần ăn, chỉ giữ lại phần uống (2)NĐN 

Cũng như muốn mời rượu chỉ nói “mời nâng ly’! hoặc  “xin cạn chén” Chứ không la ó “Dô! Dô!” thô tháo như bây giờ!

Một trận đánh nhau không thấy hàng hàng binh lính mà chỉ có hai ông tướng ra múa khí giới đành nhau thật hùng dũng, trong tiếng chiêng trống rộn ràng, với một vài tên quân nhào lộn mà thôi... Người xem thấy ông nào chạy dài thì biết ông ấy thua! 

 Những ước lệ đó đã giúp kể chuyện nhanh và giản dị bằng hình ảnh những điều khó diễn thật trên sân khấu, để đi tới điều chính – là tâm hồn nhân vật, là câu chuyện xảy ra – thì khác hẳn.

Thực tiếc thay, huy hoàng là thế, nghệ thuật là thế, thu hút là thế, mà tới đầu thế kỷ 20, ca kịch cổ của chúng ta cả tuồng lẫn chèo, đã tàn lụi dần, với những lý do lịch sử ai cũng biết…và không trách được ai khi chính chúng ta biết rằng mình không thích đi coi chèo, coi tuồng bằng đi coi ciné!

Hai thế kỷ sau này lại có thêm hai loại sân khấu pha trộn, cũng tạo được một số khán giả nhất định đó là:

3/Cải lương Nam Kỳ: Pha trộn tuồng với điệu hát đặc biệt của dân chúng miền Nam là điệu vọng cổ, được diễn khéo, nhưng văn chương yếu ớt, tầm thường.

4/ Cheò cải lương, sáng tạo bởi ông Nguyễn Đình Nghi, là loại chèo thêm điệu hát mới và tiểu điệu miền Trung. Loại này nay đã mất hẳn.(3)

Chính khi đó, phong trào kịch mới từng bước một ra đời. 

Thưa quý vị, Bởi vì Sân khấu bao giờ cũng là bộ mặt văn hóa của một nước. Bởi vì ở đó có văn học, có âm nhạc, có mỹ thuật; tất cả những thứ đó lại phải được tổng hợp lại, hoà quện lại trong nghệ thuật dàn cảnh của người đạo diễn, nghệ thuật biểu diễn của người diễn viên. 

Một đất nước có văn hóa không thể thiếu sân khấu .

Cùng lúc đó với sự hiện diện của người Pháp trên đất nước ta, một thứ sân khấu kịch mới xuất hiện. Nó có mặt trước tiên ở trong các trường trung học Pháp Việt, mà phần quan trọng của chương trình văn học Pháp, là kịch cổ điển. Người Việt Nam thời đó đã dựa theo cái mẫu Pháp mà xây đựng một thể loại sân khấu mới. Trên sân khấu Kịch này, người diễn viên chỉ nói – khác với sân khấu truyền thống Tuồng và Chèo, Cải Lương luôn luôn có hát (4.)

Người khởi đầu là Nguyễn văn Vĩnh, ông dịch rất nhiều các kịch của Molière, và mang ra diễn. Từ đó, các văn sĩ trẻ bắt đầu ham mê viết: 

Phái cổ điển chỉ dịch Molière cổ điển và khô khan, có Vũ Đình Long, Hồ Trọng Hiếu, Nguyễn cát Ngạc…

Phái lãng mạn chưa hình thành rõ rệt, tới 1932, có Vi Huyền Đắc có triển vọng(5)  

Tuy người thời đó coi Kịch là một sản phẩm ngoại lai, là thứ văn hóa áp đặt, và không ít người chê bai, công kích nó. Nhưng kịch vẫn hình thành và phát triển –có thể coi là phát triển nhanh – bởi vì sự xuất hiện của nó không phải ngẫu nhiên, nó đáp ứng những nhu cầu nội tại sâu xa (6).

Với Tự Lực Văn Đoàn, không như các bộ môn mới khác thường do Nhất Linh chủ trương, Kịch trái lại, đã đến do sự say mê của một thành viên khác. Người đó là Thế Lữ. Khi còn học trung học, năm 1928, tại trường Thành Trung, Hải Phòng, lần đầu Thế Lữ  tham diễn vở Cái Lọ Vàng do giáo sư Mai Phương phóng tác theo vở kịch Cái Nồi (La Marmite) của Plaute, người Pháp, trong vai lão Quý. Việc trải nghiệm đầu tiên với vở kịch này, với một ông thầy chỉ vẽ cho từng bước đi, từng cách nói… đã khắc sâu niềm say mê kịch vào lòng Thế Lữ.  Tới năm 1937, khi gập sân khấu kịch mới, ông bị thu hút mạnh mẽ ngay, không bao giờ muốn dời xa nữa.

Thế Lữ là một kịch sĩ bẩm sinh, tự học, đầy tài năng và thừa đam mê. Ông đã trở thành một trong những nhà dàn cảnh (đạo diễn) xuất sắc, cũng như diễn viên đặc sắc đầu tiên. Ông muốn xây dựng nền kịch nghệ riêng cho Việt Nam. 

Để bắt đầu, thi sĩ cộng tác với ban kịch Tinh hoa của Đoàn Phú Tứ, một thi sĩ kiêm kịch tác gia. Thế Lữ làm dàn cảnh (đạo diễn) và diễn viên. Ban kịch đã trình diễn rất thành công các vở Ghen và Gái không chồng của Đoàn Phú Tứ, Ông Ký Cóp của Vi Huyền Đắc, …tạo được những tin cậy đầu tiên cho những người yêu kịch, cả dư luận khán giả cùng giới phê bình.

 Sau đó, Thế Lữ thành lập ban kịch Thế Lữ ở Hải Phòng, nơi có một số người trong nghề như Vi huyền Đắc, Lê đại Thanh, Lê Thương, Lan Sơn…, và một số diễn viên, bạn bè cũ sẵn sàng hợp tác. Từ những điều đã nếm trải và tự học là chính, Thế Lữ làm dàn cảnh, và cùng lúc dậy đóng kịch Ông chỉ dẫn cho diễn viên từ dáng đi, dọng nói đến quyết định xây dựng nhân vật, không những ở phần ngôn ngữ mà cả ở điệu bộ, tính cách, tâm lý nhân vật, tình huống … dẫn dắt nhiều người trở thành nghệ sĩ nổi tiếng sau này. Năm 1938 ban kịch đã công diễn tại Hải Phòng và Hà Nội và cả các tỉnh phụ cận như  Vĩnh Yên… nhiều lần, với những vở Kim Tiền và Ông Ký Cóp, Tiền, Ghen …Tháng 3/1939, ban kịch đã diễn tại Hà Nội 2 đêm vở Đoạn Tuyệt, theo tiểu thuyết cùng tên đang rất nổi tiếng của Nhất Linh, do Nguyễn xuân Đào viết lại thành kịch, để giúp quỹ đoàn Ánh Sáng. 

Năm 1940 báo Ngày Nay bị Pháp đóng cửa, các thành viên TLVĐ tan nát mỗi người một nơi: Nhất Linh bị mật thám theo rõi, phiêu bạt sang Tầu. Năm 1941 Hoàng Đạo, Khái Hưng, Nguyễn Gia Trí bị Pháp bắt giam ở Vụ Bản, Hoà Bình. Năm 1942, Thạch Lam bị bệnh lao mất, khi còn rất trẻ. Riêng Thế Lữ còn viết lẻ tẻ ít vài bài đăng báo Thanh Nghị… không còn việc làm, tưởng được nghỉ nhàn …nhưng các bạn mê sân khấu chưa quên những đêm kịch huy hoàng đã qua, họ kéo tới rủ ông lập lại ban kịch. 

Năm 1942, ban kịch Thế Lữ tái xuất hiện. Vở Tục Luỵ 3 màn vừa là kịch thơ, kịch ca nhạc quy mô sang trọng mới mẻ, mở đầu mùa kịch của ban kịch Thế Lữ tại nhà hát lớn là một thí nghiệm thành công mỹ mãn. (Kịch bản của Khái Hưng, Thế Lữ viết thành lời thơ, Lưu Hữu Phước viết nhạc, và dàn nhạc điều khiển bởi Nguyễn Xuân Khoát) (sau Hội nữ sinh Đồng Khánh, tiền thân của trường Trưng Vương, diễn thêm 2 màn). Từ đó ban kịch đi vào chuyên nghiệp với nhiều loại, từ kịch thơ kịch ca nhạc, tới hài kịch như Tục Luỵ,  Kinh Kha, Kim Tiền, Khóc lên tiếng cười, Đồng bệnh, Lệ Chi viên, Ông Ký Cóp, Cái lọ vàng…  của các tác giả Vi huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ, Mai Phương, Khái Hưng, Đồ Phồn… với các bạn diễn: Lê Đại Thanh, Huyền Kiêu, Linh Tâm, Tú Mỡ, Giáng Kiều, Kỳ Ngung, Văn Chung, Nguyễn Tuân… cùng hoạ sĩ Trần đình Thọ trưởng ban trang trí sân khấu, vẽ phông, may quần áo, đạo cụ… và nhiều bạn bè anh em tới giúp sức. Công việc thực hiện nghiêm túc, phân công, phân nhiệm, thù lao hẳn hoi. Và nhất là được đông đảo công chúng ái mộ.

Tuy nhiên, có nhiều khó khăn lớn xảy ra, vì sao? vì cơ quan kiểm duyệt của Pháp, Hiến binh, mật thám Nhật, và cả Lãnh sự Tàu làm khó dễ. Hồi này Thế Lữ từng nói: “Từ nay chúng đọc báo bằng kính hiển vi và xem kịch bằng ống nhòm”. Thí dụ, chúng đòi cấm diễn vở Kinh Kha ngay ngày diễn, vé đã bán rồi (đành phải cấp tốc đổi kịch diễn!)… vì có đoạn Kinh Kha uống rượu ăn thịt chó cùng Cao Tiệm ly, cũng như chuyện nước Yên bị quân Tần tàn phá làm mất thể diện “Trung hoa dân quốc”.

Thế rồi chỉ qua có một mùa kịch rất thành công, ban kịch đã hạ màn tan đám. Chắc việc này ít người biết rõ nguyên nhân. Thực ra vì quá thành công, chính phủ thuộc địa Pháp yêu cầu ban kịch diễn một vở của họ, vở Bá Đa Lộc, ca tụng người đã mở đường cho Pháp xâm lược Việt Nam. Thế Lữ không chịu làm theo ý thực dân thì ban kịch phải giải tán, giản dị thế thôi.(7)

Mấy năm sau, kiến trúc sư Võ Đức Diên đến mời Thế Lữ hợp tác, lập đoàn kịch Anh Vũ. Thế Lữ nhận lời giữ trách nhiệm nghệ thuật. Ông cùng đoàn kịch đi diễn nhiều nơi, vào tận các tỉnh miền Nam Trung Bộ. Từ đó cho đến cuối đời, Thế Lữ chỉ làm việc cho sân khấu kịch.

Trở về Tự Lực văn đoàn, thành viên sốt sắng nhất, với kịch mới, sau Thế Lữ là Tú Mỡ. Thi sĩ trào phúng này đóng nhiều vai kịch, đặc biệt là vai Thân của vở Đoạn Tuyệt, đã được báo chí khen không tiếc lời. Thạch lam đã viết một bài phê bình rất xác đáng “Đó là một người đóng kịch có biệt tài, qua một vai đáng ghét nhất trong vở kịch, ông đã phô diễn một cách đầy đủ cái vẻ ngu đần và câu nệ của một cậu công tử con nhà trưởng giả, phô diễn bằng những nét mặt thích hợp và những cử chỉ đúng sự thực.” (8)(NN# 151).

 Khái Hưng cũng hưởng ứng Kịch rất tích cực, ông viết nhiều kịch ngắn, kịch dài, ... Trên báo Ngày Nay chúng ta đọc được những bài phê bình kịch nói của Thạch Lam, Khái Hưng, Thế Lữ…  Tự Lực Văn Đoàn đã có một giải thưởng dành riêng cho kịch, (bên cạch các giải thưởng cho Tiểu thuyết, Phóng sự và Thơ). Người được giải thưởng về kịch đầu tiên của Tự LựcVăn Đoàn là Vi Huyền Đắc với vở Kim Tiền. 

Từ đó, một loạt các nhà viết kịch khác ngoài văn đoàn cũng xuất hiện, như Lê Đại Thanh, Đoàn Phú Tứ, rồi Vũ Trọng Can, Vũ Hoàng Chương…Cũng như các nghệ sĩ khác, các cô gái con nhà danh giá của Hà Nội cổ kính, đã bất chấp những lời chê bai, khinh rẻ “con hát” cổ xưa, ra mặt đi diễn kịch … Có lúc những vở kịch thơ như Tục Lụy, trở nên nổi tiếng. Nhưng kịch nói có sức thu hút mạnh mẽ bền vững hơn kịch thơ, các ban kịch Tinh Hoa, Thế Lữ, Anh Vũ… với những vở Ông Ký Cóp, Sau Cuộc Khiêu Vũ, Kim Tiền, Cái lọ vàng… để lại những dấu ấn sâu sắc, ảnh hưởng đến cả những phong trào kịch sau này.

. 

Sự xuất hiện của phong trào Kịch mới lúc này có gì giống như sự xuất hiện của Thơ mới, đó là: Thoạt đầu sự chấp nhận có tính chất thụ động, áp đặt, nhưng đã sớm trở thành tự nguyện, chủ động. Về Kịch cũng vậy, sau những ngập ngừng, chập chững, những thử thách ban đầu… đã trở nên vững vàng, và nhanh chóng tạo ra được công chúng của mình. Chính vì nó rất phù hợp với tâm trạng khát khao và quyết "theo mới ", quyết “đổi mới đất nước” của tầng lớp thanh niên trí thức lúc bấy giờ, dẫn dắt bởi “Mười điều tâm niệm” của Hoàng Đạo.

Sau hơn ¾ thế kỷ, mọi điều đã bị thời gian xoá nhoà đi, chúng ta không còn có một cái nhìn rõ nét và nhiều chi tiết về thời kỳ này. Chúng tôi đã vô cùng ngạc nhiên khi được đọc một tài liệu của Toà Thị Chính Hà Nội 1938: đó là Đơn của Thế Lữ ký ngày 16/11/ xin phép cho ông và những các người phụ giúp được vào Nhà hát Lớn từ hôm 17/11 để sửa soạn sân khấu cho buổi diễn hôm 19/11/1938. Danh sách gồm các diễn viên, nhạc công, các người phụ giúp về quần áo, cùng một loạt các hoạ sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật nổi danh như Nguyễn Gia Trí, Xuân Nhị, Trần văn Cẩn, Nguyễn Cát Tường, Nguyễn đình Tân, cô Lê thị Lựu …. Cũng đúng thôi, tất nhiên ban kịch phải cần tới tay các hoạ sĩ để vẽ, dựng phông cảnh và làm đạo cụ, và cả hoá trang cho diễn viên nữa... Tuy nhiên, họ thật đông đúc, như thể đó là một cuộc chơi đầy thích thú.

Về những trí thức Việt Nam tham gia kịch trong thời kỳ này. 

Hồi đó các trí thức rất thân thiết với các nghệ sĩ kịch, hăng hái say mê đi xem kịch, ủng hộ ban kịch…. Như bác sĩ Trần văn Bảng… còn vợ chồng bác sĩ Lê đình Quỵ, cùng đi tập kịch. Cùng rất nhiều hoạ sĩ, nhạc sĩ, văn, thi sĩ tham dự đóng kịch như Nguyễn Tuân, Đồ Phồn, Huyền Kiêu, Lưu Trọng Lư, Thanh Tịnh... Cả một phong trào say mê kịch mới. Họ rủ nhau đi xem kịch, đi ủng hộ, cũng như giúp các bộ môn phụ khi cần… Lúc đó, không phải chỉ Thế Lữ bị kịch nói hút, mà cả một lớp người trí thức trẻ Việt Nam bị hút. Và thời đó các vị là những người đã Việt hoá rất giỏi các thể loại kịch vốn hoàn toàn của Tây phương.

Những người gây dựng nền kịch mới thành công thời đó vừa là những người trí thức, hiểu biết sâu sắc nền văn hóa Pháp lại vừa là những nhà văn, nhà thơ, hoạ sĩ, nghệ sĩ hàng đầu của nước Việt Nam. Họ huy động vào cái nghệ thuật mới mẻ này không chỉ có lòng say mê, bản năng thiên bẩm, và sự hiểu biết về sân khấu, mà toàn bộ vốn văn hóa của họ. Họ tiếp xúc với sân khấu Pháp không chỉ như với một ngành nghệ thuật biệt lập, mà trong sự tiếp xúc tổng thể với cả một nền văn hóa. Họ không chỉ coi sân khấu là một nghề, mà là một niềm xác tín, một biểu hiện văn hóa. Đồng thời bằng những uy tín lớn lao đạt được ở các lĩnh vực văn học nghệ thuật khác, họ đã góp công lớn thay đổi thân phận "con hát" hèn kém trong xã hội cũ, và tạo ra nhân phẩm mới cho người diễn viên. Không còn ai dám coi khinh nghề sân khấu khi có những diễn viên tên là Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Tú Mỡ, Đoàn Phú Tứ, Nguyên Hồng, Nguyễn Xuân Khoát.(8)sdd)

Đương nhiên hồi đó cũng có nhiều ban kịch khác được thành lập, rồi tan rất nhanh. Đáng chú ý là ban kịch Vũ Trọng Phụng diễn 2 vở kịch “Không một tiếng vang” và kịch vui “Mua giây mà buộc vào mình”, kịch thứ 2 này được Khái Hưng khen là rất An nam, lý thú và diễn hay (NN #54). Và ban kịch Bắc Đoàn của ông tây Claude Bourin đã hoạt động khắp Lục Tỉnh, với những vở Ghen của Khái Hưng, Biển Lận của Vũ Trọng Phụng cùng những kịch dịch từ tiếng Pháp sang, nhiều lúc phản lại ý của tác giả … Tuy nhiên họ cũng có một vở diễn rất đẹp mắt với cách bài trí, ăn mặc màu sắc rất đặc biệt đã thu hút được sự chú ý của Lê Ta.

Thế rồi, lâu lâu có một vài ban kịch Pháp với những nghệ sĩ của Commédie de France tới Hà Nội biểu diễn với nghệ thuật rất cao, đã giúp nâng cao cách thẩm định kịch của dân Việt (NN#152).

Thêm nữa, tuồng cải lương trong Nam với các nghệ sĩ tài năng nổi bật như Năm Phỉ, Phùng Há, Tư Chơi, Út Trà Ôn, Năm Châu… đã biết diễn rất đặc sắc trong các vở hát. Nhiều gánh hát đã ra Bắc biểu diễn, được công chúng hoan nghênh nhiệt liệt, đã tạo ra những trao đổi nghệ thuật và tình thân rất khăng khít của hai giới kịch nghệ Nam Bắc.

Sau đây tôi xin dẫn ít lời của một nghệ sĩ sân khấu đã tham gia Kịch mới ngay từ những ngày đầu tiên ấy. Nghệ sĩ Song Kim, bà viết về những đêm kịch của ban Tinh Hoa 1938 (9) như sau: 

Tối diễn kịch của nhóm Tinh Hoa, điều làm tôi nhớ thâm sâu là sự nghiêm chỉnh của nhóm người sân khấu này, đối với công việc mình làm, đối với khán giả mà họ đem công việc ấy ra cống hiến, và do đó, khán giả đáp lại họ cũng bằng một thái độ trân trọng, khác hẳn với thái độ thờ ơ, độ lượng như người ta thường tỏ ra với những đêm kịch vì việc nghĩa khác. 

Một điều nữa, tôi nhận được là kịch có cái hay cái đẹp về mọi mặt, chẳng thua kém gì tuồng, chèo, cải lương.

Trước kia, tuy cũng thấy kịch là một cái gì tiến bộ, và có tiền đồ trong ngành sân khấu, nhưng chỉ mới thấy giá trị của lối diễn tả chân thực “lột tinh thần”, đó là một yêu cầu dễ đạt, cứ thông minh hoạt bát là đạt được, nên dù có ham chuộng, người ta cũng không bị nó làm cho say mê. 

Kịch mới chỉ nói chứ không hát, nhưng lời kịch không hẳn là lời nói thông thường ngoài đời, cách nói lời kịch cần sự nhịp nhàng uyển chuyển với những cung bậc khác nhau. Diễn viên kịch không múa, cử chỉ không uốn éo theo điệu nhạc, nhưng dáng điệu đi đứng cùng với mọi hành động, cần đạt tới những đường nét, màu sắc hài hoà. Tất cả không thể tuỳ tiện ngẫu nhiên, mà phải do một chú ý cấu tạo có cân nhắc.

“Người diễn viên Kịch phải có khiếu thẩm âm chẳng kém gì nhạc sĩ, phải có khiếu thẩm mỹ chẳng kém gì hoạ sĩ, nhà điêu khắc.” đó là những đòi hỏi thực sự cho những diễn viên đúng nghĩa. 

P Thảo Nguyên

Và bây giờ tôi xin trân trọng giới thiệu với quý vị, anh Nguyễn Lân, con của cố nhà văn Hoàng Đạo Nguyễn Tường Long của Tự Lực văn đoàn. 

Anh Nguyễn Lân sẽ biểu diễn một đoạn kịch minh hoạ Kịch mới, của Việt Nam trong những năm 30-40 

Thư mục:

(1,2,4,8) Sân khấu kịch Việt Nam trên đường tìm về với dân tộc, Đạo diễn Nguyễn Đình Nghi. Paris 10/20/2009.

(3,5) Kịch Văn, Văn Lực, PH#24, 1932

(6,9) Những bước đường sân khấu, Song Kim, 1995

(8) Ngày Nay #151.

Trịnh Cung - Sự phát triển của Văn Học và Mỹ Thuật có phụ thuộc vào mối quan hệ giữa hai lãnh vực?

Thứ Bảy, 20 tháng 7, 2013

Trịnh Cung 

Kinh nghiệm từ:

Tự Lực Văn Đoàn và tạp chí Ngày Nay (Việt Nam 1935) 

Nhóm Apollinaire và tạp chí Immoraliste (Pháp 1905) 

Nhóm Sáng Tạo và tạp chí Sáng Tạo (Việt Nam Cộng Hòa 1956) 

Riêng tặng P.Lan và Cung Bách

Tiểu luận này được viết ở mức độ đề cương. Mặc dù sự ảnh hưởng của văn học không chỉ có đối với mỹ thuật mà cả nhiều lãnh vực của nghệ thuật như âm nhạc, kich nghệ… nên tác giả xin được phép giới hạn biên độ quan sát và nhận định, chỉ tập trung cho mỹ thuật. Mặt khác, khi đề cập đến thực tế của mối tương hợp giữa văn học và mỹ thuật, vì mối lương duyên giữa 2 dân tộc Việt và Pháp đã sâu đậm về nhiều mặt trong quá khứ và tác giả là người đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của tình trạng lịch sử này nên chỉ dựa vào các tư liệu thuộc lịch sử văn học và mỹ thuật hiện đại Pháp để minh họa thêm cho lập luận bài viết dù vẫn có những hoàn cảnh tương tự ở các trung tâm văn hóa lớn như New York của những thập niên 30-50 của thế kỷ 20 chẳng hạn. Nếu thân hữu và đọc giả có những tư liệu khác và những kinh nghiệm xét thấy có thể sẽ giúp cho bước hoàn chỉnh tiểu luận sau này tốt hơn, tác giả rất hạnh phúc được đón nhận. —Trịnh Cung

1. Vấn Ðề

Có một câu hỏi vẫn thường tìm đến với tôi: Nếu nền nghệ thuật hiện đại của nhân loại đã không nhận được sự tán đồng và cổ xúy trên tinh thần bằng báo chí (Revue Immoraliste, Paris năm 1905), viết sách, phổ biến tuyên ngôn (Les Peintres Cubistes 1913, Manifesto Surréalisme 1924, Les Voix du Silence 1951) của các nhà văn, nhà thơ có ảnh hưởng lớn với xã hội Pháp vào những thập niên đầu của thế kỷ 20 như Apollinaire, André Breton, André Malraux, Tristan Tzara… thì liệu nó có tồn tại và trở nên những giá trị sáng tạo hiện đại vô giá mà thế giới đang thừa hưởng? 

Và đối với Việt Nam, giai đoạn vừa thoát ra khỏi văn hóa Hán Nôm, liệu nếu không có sự ra đời của tạp chí Ngày Nay và Tự Lực Văn Ðoàn vào năm 1935 bởi những nhà văn như Nhất Linh, Thạch Lam, Hoàng Ðạo, Khái Hưng… thì liệu có sự tỏa sáng của bộ mặt hội họa hiện đại Viêt Nam non trẻ lúc bấy giờ hay không trong khi mấy ai biết đến và thưởng thức được tranh của những Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Lê Phổ… giữa một công chúng Việt Nam còn khốn khó và lạc hậu, con chữ còn mù mờ huống gì là tác phẩm nghệ thuật?

Ðến giai đoạn Việt Nam bị chia đôi đất nước 1954, Miền Nam với nền Cộng Hòa non trẻ gặp rất nhiều khó khăn cả về quốc phòng lẫn kinh tế, cả về chính trị lẫn văn hóa, nếu không có sự xuất hiện sớm của Nhóm Sáng Tạo và tạp chí Sáng Tạo năm 1956 của những nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình, như Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Trần Thanh Hiệp, Doãn Quốc Sỹ, Thái Tuấn, Duy Thanh , Ngọc Dũng… đã phổ biến nhiều tác phẩm văn xuôi, thơ, hội họa, kịch, phê bình theo phong cách hiện đại và nhất là đã dấy lên những cuộc tranh luận bàn tròn để thanh toán cái cũ và hiện đại hóa văn học và mỹ thuật Việt Nam, thổi một luồng gió mới làm thay đổi bầu trời văn nghệ Miền Nam vốn rất “êm đềm” đã lâu. Nếu không có cuộc “nổi loạn” mang tên Nhóm Sáng Tạo ấy để gây nên một hiệu ứng tích cực cho giới họa sĩ trẻ từ bỏ mỹ thuật trường quy, phiêu lưu vào thế giới sáng tạo hiện đại hơn bao giờ thì liệu Miền Nam có được một loạt tài năng như Cù Nguyễn, Lâm Triết, Nguyễn Trung, Ðinh Cường, Nghiêu Ðề, Nguyễn Phước, Nguyên Khai, Nguyễn Lâm, Hồ Hữu Thủ, Hồ Thành Ðức…những người đã đóng góp phần rất lớn tạo nên bộ mặt hội họa hiện đại phát triển mà kể cả sau ngày nước Việt Nam Cộng Hòa bị xóa sổ 30-4-1975, dấu ấn của nó vẫn còn in đậm trong ký ức của người Việt yêu mỹ thuật đến tận hôm nay, sau 38 năm?

Câu hỏi sau cùng hình thành trong tôi có tính khái quát là: Sự tương hợp giữa Văn Học và Mỹ Thuật có phải là điều kiện cần cho sự phát triển của cả hai và ngược lại?

Những câu hỏi này đã theo tôi rất nhiều năm và tôi, mỗi khi có dịp tiếp xúc với các nhà văn, nhà phê bình văn học thân quen, tôi thường đưa ra để tham khảo hầu mong có thể tìm được giải đáp cho riêng mình. Và mãi cho đến hôm nay, tại cuộc hội thảo nhân 80 năm ra đời báo Phong Hóa va tạp chí Ngày Nay do đại gia đình cố nhà văn Nhất Linh, người đã tiếp quản báo Phong Hóa và sau đó thay thế bằng tạp chí Ngày Nay cũng do ông làm chủ biên (cuộc hội thảo do tạp chí mạng Diễn Đàn Thế Kỷ  tổ chức tại quận Cam – California từ ngày 6-7 tháng 7, 2013), tôi đã nhận được đầy đủ các điều kiện để có thể giải đáp thỏa đáng cho những câu hỏi ấy của mình mà không sợ quá chủ quan, vô căn cứ.

2. Những cột mốc lịch sử tiêu biểu

* Trường hợp Nhóm Tự Lực Văn Ðoàn và tạp chí Ngày Nay, 1935

Trong hai ngày thảo luận ấy, ngoài những bài nói chuyện có tính tư liệu về cuộc đời của những nhà văn nhà thơ chủ chốt của Tự Lực Văn Ðoàn do các diễn giả là con cháu họ lần đầu có cuộc đại đoàn tụ vừa để tưởng niệm vừa để bật mí những uẩn khúc và những riêng tư về cha ông mình một cách đầy xúc động, còn có nhiều tham luận mang tính học thuật của các diễn giả nguyên là những nhà nghiên cứu trình giải về vai trò của Nhất Linh, của nhóm Tự Lực Văn Ðoàn, đã xuất sắc tạo ra những thành tựu rực rỡ về cách mạng văn học thông qua tạp chí Ngày Nay. Nhưng dù có cả một tham luận nói về mỹ thuật trên các báo Phong Hóa và Ngày Nay của họa sĩ Ann Phong, hội thảo không có một nhận định nào có liên quan đến tầm quan trọng mà Tự Lực Văn Ðoàn đã làm được cho mỹ thuật Việt Nam lúc bấy giờ, và đó cũng là nền tảng cho các bước phát triển của mỹ thuật đất nước tiếp theo.

Vậy tạp chí Ngày Nay và nhóm TLVÐ đã làm được những gì cho sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam?

Trước hết, TLVÐ đã biết giá trị của mỹ thuật trong việc làm cho báo chí có sức hấp dẫn không chỉ về mặt hình thức mà cả về nội dung. Tiếng nói của mỹ thuật là tiếng nói của thị giác, nó tác động trực tiếp và nhanh nhất so với nhiều ngôn ngữ khác nhưng trên hết là chỉ có nó mới làm cho tờ báo đẹp. Khi chuyên môn của các họa sĩ được khai thác triệt để thì bộ mặt chính của tờ báo trở nên rất hấp dẫn, rất quyến rũ người đọc. Ðiều này là hiển nhiên khi chúng ta làm một phép so sánh nhỏ về trang bìa giữa báo Phong Hóa và tạp chí Ngày Nay. Sự khác biệt về chất lượng mỹ thuật trong trình bày rất rõ. Phong Hóa thì rối rắm, chạy theo ý nghĩa thời sự, kém mỹ thuật. Ngược lại, với Ngày Nay, Nhất Linh đã tạo ra một bộ mặt mỹ thuật cho bìa báo rất bài bản về nghệ thuật trình bày bìa sách báo. Bộ mặt mỹ thuật của Ngày Nay có sự cân bằng giữa ý nghĩa chủ đề kỳ báo và nâng cao mỹ thuật thị giác để lôi cuốn người đọc.

Quan trọng hơn, Nhất Linh và Nhóm TLVÐ không chỉ nhìn thấy khả năng làm đẹp của họa sĩ cho tạp chí Ngày Nay mà còn nhìn thấy mỹ thuật là một thế lực có thể làm thay đổi bộ mặt xã hội về văn hóa và văn minh nếu biết khai thác tiềm năng của nó. Tạp chí Ngày Nay trở thành bệ phóng tuyệt vời cho mỹ thuật Việt Nam khi tập hợp được gần như hầu hết các họa sĩ xuất sắc nhất thời ấy như Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Lê Phổ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Cát Tường, Nguyễn Ðỗ Cung… để cùng với các nhà văn, nhà thơ, kịch tác gia, nhạc sĩ… trong và ngoài TLVÐ làm cho cuộc cách mạng văn hóa bùng nổ và thành công vang dội. 

Thật vậy, riêng lãnh vực mỹ thuật, tạp chí Ngày Nay đã trở thành một gallery mỹ thuật trên giấy đầu tiên của Việt Nam khi mà cả đất nước lúc bấy giờ chưa có gallery dành cho mỹ thuật, và tạp chí này cũng trở thành một diễn đàn không chỉ cho văn học mà cho cả mỹ thuật dù còn ở mức khiêm tốn, ở dạng manh nha bằng những bài viết ngắn của Tô Ngọc Vân, cửa Nguyễn Ðỗ Cung về tranh của Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân…và nhất là về quan niệm Cái Ðẹp trong hội họa. Cùng hỗ trợ cho việc cung cấp kiến thức mỹ thuật do các họa sĩ đã thực hiện trong tạp chí Ngày Nay, nhà văn Thạch Lam đã cho ra cuốn Theo Giòng, một cuốn sách gồm những bài viết đưa ra những chủ kiến của tác giả về Cái Ðẹp. Trong một bối cảnh của đất nước dân trí lúc bấy giờ còn rất thấp, cuốn Theo Giòng của Thạch Lam có thể được coi như một thứ lý thuyết cơ bản đầu tiên ở Việt Nam về Mỹ Học cho cả văn chương và mỹ thuật, không chỉ có ích cho công chúng mà cho cả những người làm chuyên môn có liên quan. Dù ở mức độ khác nhau, về mặt mục đích phổ biến kiến thức mỹ học, bắt chiếc cầu cho công chúng và tác phẩm mỹ thuật, Theo Giòng của Thạch Lam cũng không khác mấy so với cuốn Những Tiếng Nói Thầm Lặng (Les Voix du Silence) của André Malraux được xuất bản năm 1951 ở Paris, theo tôi. 

Ði xa hơn những thực tế ấy, không biết ông Nhất Linh và Nhóm của ông có nghĩ rằng mỹ học của nghệ thuật tạo hình có ảnh hưởng tích cực gì cho sáng tác văn học khi cùng tương hợp với nó? Ông có muốn các nhà văn cần chú ý đến cách mà giới họa sĩ nói về Cái Ðẹp? Tuy nhiên, có một điều mà tôi quan sát được từ khi trở thành họa sĩ có chút tiếng tăm cho đến nay là phần lớn những nhà văn nhà thơ nào xuất chúng của cả Ta lẫn Tây cũng đều yêu hội họa, có người cũng vẽ tranh, và thường kết thân với những họa sĩ tài năng, thậm chí có nhà thơ còn lấy vợ là họa sĩ như trường hợp của Apollinaire. Nhà văn Nhất Linh về phía Việt Nam và nhà thơ Jean Cocteau về phía người Pháp là hai ví dụ điển hình. Vậy đối với người làm thơ văn nếu trong họ có mầm mống mỹ thuật thì văn chương của họ sẽ hay hơn khi họ mô tả nhân vật hoặc thiên nhiên (Nhà Mẹ Lê của Thạch Lam là một ví dụ), và đối với giới họa sĩ nếu trong họ có chất văn tốt thì tranh của họ sẽ có chất thi ca hoặc tiểu thuyết (xem tranh của Lê Phổ, tranh của Marc Chagall). Ðiều này được xác tín khi nhà văn Trần Vũ trong một lần gặp nhau gần đây, ở California, có nói với tôi: “Xem tranh đẹp như đọc được một truyện ngắn hay”. Tôi không có kết luận chắc chắn cho câu hỏi nhưng dựa vào luật tương tác, có thể nói chắc rằng nếu môt nhà văn tầm tầm bậc trung mà vẽ tranh thì tranh họ sẽ thấp phần chất lượng mỹ thuật và ngược lại khi họa sĩ bình thường mà làm thơ thì thơ của ông ấy cũng sẽ không phải là thơ hay. Làm văn hay vẽ tranh chỉ là thay đổi hình thức ngôn ngữ, những tiêu chuẩn thẩm mỹ vẫn luôn là bệ đỡ của tác phẩm cho dù là tiểu thuyết, thơ, kịch, âm nhạc, điện ảnh, kiến trúc và mỹ thuật.

Bìa tuần báo Phong Hóa

  

Bìa tạp chí Ngày Nay

Cảnh phố chợ Đông Dương của Nguyễn Tường Tam (nhà văn Nhất Linh), tranh lụa khổ 50cm X 75cm

* Trường hợp của nhà thơ Apollinaire, Max Jacob và tạp chí Immoraliste, Paris 1905

Vì vốn là thuộc địa của Pháp, tất nhiên người Pháp bao giờ cũng đi trước và là “Thầy” của người Việt về Tây học. Sự kiện tạp chí Ngày Nay và Nhóm TLVÐ không tránh khỏi là một phiên bản của văn học và nghệ thuật hiện đại Pháp. Từ trường Mỹ Thuật Ðông Dương-Hà Nội đến các trường Tiểu Học, Trung Học và Ðại Học gần như khởi động tuy không cùng một lúc nhưng cũng không mấy cách nhau về thời gian vì thế những nhân tố mới được sản sinh từ những ngôi trường ấy đã đem lại cho Việt Nam những thế hệ trí thức trẻ bản địa đầu tiên tương đối toàn diện về văn thể mỹ. Họ là những nhà tiền phong cho sự canh tân đất nước. Nhất Linh và Nhóm TLVÐ nằm trong số ấy, họ khao khát cái mới, và những gì các văn nghệ sĩ hiện đại Pháp đang làm ở Paris chắc chắn hấp dẫn họ, chẳng hạn như những việc làm mới văn học và mỹ thuật Pháp của Nhóm Apollinaire, Max Jacob, Picasso, André Breton… bằng tạp chí, tuyên ngôn, sách lý luận… Tượng trưng nhất là với Revue Immoraliste, một tạp chí được xuất bản vào tháng 4 năm 1905 tại Paris đã mạnh mẽ đề cập đến trường phái Lập Thể (Cubisme) và nhóm họa sĩ của nó, trong đó Picasso và Braque là những nhà sáng lập. Không chỉ với Lập Thể, còn có cả sự quảng bá cho nghệ thuật Hồn Nhiên (Naif) của họa sĩ Henri Rousseau, đề cao họa sĩ Henri Matisse và thiết lập lý thuyết cho trường phái hội họa Lập Thể.

Kế đến là năm 1913, Apollinaire cho xuất bản cuốn sách Những Họa Sĩ Lập Thể (Les Peintres Cubismes). Sách gồm 2 phần: Phần 1, Những Suy Ngẫm Thẩm Mỹ (Meditations esthétiques); Phần2, Những Họa Sĩ Mới (Peintres nouveaux).

Tiếp theo, 1924, nhà thơ André Breton cho phổ biến Tuyên Ngôn Siêu Thực và đến năm 1951, nhà xuất bản Gallimard Paris cho ra đời cuốn Những Tiếng Nói Thầm Lặng (Les Voix du Silence) là một tập hợp những bài viết giải nghiệm về ẩn ngữ và tâm lý của nghệ thuật do nhà văn, nhà chính trị André Malraux viết từ những năm 1947-1949.

Chỉ chừng đó tư liệu thôi, cũng đủ cho thấy vai trò của văn học quan trọng như thế nào trong việc làm cho mỹ thuật hiện đại phương Tây thống lĩnh suốt thế kỷ 20 và làm nền tảng cho sự đổi mới sáng tạo nghệ thuật của những thế kỷ kế tiếp, cho dù ngày nay mỹ thuật đã không còn sống chung với văn học.

 * Trường hợp Nhóm Sáng Tạo và tạp chí Sáng Tạo, 1956

Từ TLVÐ đến Nhóm Sáng Tạo, khoảng cách là 20 năm, dù khác biệt về phong cách và tiến bộ nhưng cách mà cả hai nhóm này tiến hành các hoạt động văn chương và nghệ thuật không khác nhau. Tự do sáng tạo và tìm kiếm cái mới cho văn học và nghệ thuật Việt Nam cũng là mục đích của Nhóm Sáng Tạo như TLVÐ trước kia, nếu không thì phần lớn thành viên Nhóm Sáng Tạo di cư vào Nam từ 1954 để làm gì.

Nhóm Sáng Tạo ban đầu là một tập hợp những nhà văn, nhà thơ, nhạc sĩ, họa sĩ, kịch tác gia, nhà biên khảo… từ Miền Bắc di cư vào Nam sau khi đất nước bị chia đôi bởi Hiệp Ðịnh Genève 1954, đứng đầu là nhà văn Mai Thảo. Họ cho xuất bản tạp chí Sáng Tạo vào năm 1956 tại Sài Gòn, thủ đô của nước Việt Nam Cộng Hòa. 

Sự xuất hiện của tạp chí Sáng Tạo là một sự kiện nóng bỏng của văn nghệ Miền Nam lúc bấy giờ. Nó phá vỡ sự trầm lắng và đơn điệu vốn là bản chất của văn hóa vùng sông nước và ruộng đồng phì nhiêu và đôn hậu. Nó làm tương phản một cách cực đoan giữa văn phong Nam Bộ của những Hồ Biểu Chánh, Nguyễn Ðình Chiểu, nhóm Ðông Hồ, Bà Tùng Long, Sơn Nam… với bút pháp hiện đại của những Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Mặc Ðỗ, Vũ Khắc Khoan, Doãn Quốc Sỹ… giữa hội họa bình dân của những họa sĩ như Lê Trung, Nhan Chí, Văn Ðen… với hội họa mới của những Nguyễn Gia Trí, Tạ Tỵ, Thái Tuấn, Duy Thanh, Ngọc Dũng, Vị Ý… 

Bên cạnh những sáng tác, Sáng Tạo còn là một diễn đàn cho sự lên tiếng, tranh luận, tuyên ngôn của các nhà văn và nghệ sĩ về tương lai cho văn học và nghệ thuật Việt Nam thời Chiến Tranh Lạnh và chống chủ nghĩa Marxist. Dưới hình thức những hội thảo bàn tròn bởi các nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình và các họa sĩ của Nhóm Sáng Tạo về cái mới, chống bảo thủ, thách thức trường quy, khi dành cho văn học, khi dành cho mỹ thuật, đã tác động mạnh mẽ lên việc tạo ra dòng chảy mới hay đã làm thay đổi dòng chảy cho văn học và nghệ thuật Miền Nam một cách rõ rệt, không thể phủ nhận. Một thế hệ nhà văn, nhà thơ, họa sĩ, nhạc sĩ trẻ hiện đại của Miền Nam đã xuất hiện từ ảnh hưởng trực tiếp hay gián tiếp của dòng chảy sáng tạo mới này, như văn học có Dương Nghiễm Mậu, Tô Thùy Yên, Trần Dạ Từ, Nhã Ca, Viên Linh, Trùng Dương, Thụy Vũ, Thảo Trường… Hội họa và điêu khắc có Nguyễn Trung, Mai Chửng, Dương Văn Hùng, Ðinh Cường, Nghiêu Ðề, Nguyễn Phước… Âm nhạc có Trịnh Công Sơn, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, Ngô Thụy Miên, Vũ Thành An…dù chỉ có trong một khoảng thời gian tạp chí Sáng Tạo tồn tại không quá 5 năm (1956-1961) và trước khi nền Ðệ Nhất Cộng Hòa sụp đổ chỉ hai năm sau đó.

Hình như lịch sử luôn oan nghiệt với những con người tài hoa, cái vắn số của tạp chí Ngày Nay và Tự Lực Văn Ðoàn, của tạp chí Immoraliste và Nhóm Apollinaire, của tạp chí Sáng Tạo và Nhóm Sáng Tạo cũng nằm trong thói quen này của lịch sử? Tuy nhiên, mặt khác, lịch sử cũng là nơi tồn tại vĩnh cửu cho những giá trị đích thực và cả tội ác của con người.

Tranh Duy Thanh

Bìa tạp chí Sáng Tạo

3. Khi cuộc hôn phối Văn Học và Nghệ Thuật gãy gánh?

* Thực tế Việt Nam 

Miền Bắc từ 1954-1975

Phải nhìn nhận, văn học và nghệ thuật tự do là sản phẩm của nền dân chủ hoặc ít ra nó được hưởng một phần không nhỏ từ nền dân chủ. Khi TLVÐ và tạp chí Ngày Nay ra đời, dẫu Việt Nam còn thuộc Pháp nhưng không hẳn hoàn toàn bị cai trị bằng chế độ độc tài toàn trị. Nó phải được hít thở phần không nhỏ cái không khí của nền dân chủ, người Việt có một số tự do nhất định như đi học, đọc sách báo, chơi nhạc, vẽ tranh, kinh doanh… Ai giỏi thì được trọng dụng, làm thầy giáo, làm bác sĩ, làm kỹ sư, làm họa sĩ… Có người được đi du học ở Pháp để lấy những bằng cấp cao như Kỹ Sư, Thạc Sĩ, Tiến Sĩ.

Chỉ hưởng xái của nền dân chủ thuộc địa Pháp như vậy mà Việt Nam đã có được những nhà trí thức như các ông Phạm Quỳnh, Trương Vĩnh Ký, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Mạnh Tường, Trần Ðức Thảo…và nhiều nhà văn, nhà thơ, như các ông Nhất Linh, Thạch Lam, Khái Hưng, Tú Mỡ, Xuân Diệu, Huy Cận, Thế Lữ, nhiều họa sĩ như các ông Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Lê Phổ, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Tường Lân, Tạ Tỵ, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên, Nguyễn Sáng, nhiều nhạc sĩ như các ông Nguyễn Xuân Khoát, Văn Cao, Nguyễn Văn Tý, Ðặng Thế Phong, Phạm Duy, Dương Thiệu Tước… Thế mà, khi người Việt từ chối thứ dân chủ “second hand” ấy bằng cuộc cách mạng đầy huyền thoại của người cộng sản Việt Nam lật đổ hoàn toàn thực dân Pháp, đưa đất nước trở về độc lập vào năm 1954 thì Việt Nam phải bị chia đôi. Miền Bắc dưới sự lãnh đạo của Nhà Nước Xã Hội Chủ Nghĩa xóa sạch hoàn toàn nền văn học và nghệ thuật tự do mà Tự Lực Văn Ðoàn và tạp chí Ngày Nay tạo ra từ năm 1935 và thay thế bằng nền văn học và nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cuộc cải cách văn hóa này tuy êm ái hơn cuộc cải cách ruộng đất sau đó nhưng cũng không kém phần ác liệt. Văn học và nghệ thuật ở Miền Bắc do đó không còn là một đôi tình nhân mặn nồng như trước kia mà đã phải vào vai đồng chí trên những công trường xây dựng chủ nghĩa xã hội. Và Miền Nam, với nền Cộng Hòa, dân chủ được phát huy nên văn học và nghệ thuật được sánh vai nhau trên con đường tình như nó đã từng có.

Miền Nam sau ngày 30-4-75

Ai cũng biết đó là ngày đất nước trở về một mối, nước Cộng Hòa Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam. Nó đồng nghĩa với việc tự do sáng tạo phải ra đi hoặc phải tự chết đi cùng với Sài Gòn. Miền Nam không còn Nhóm Sáng Tạo, không còn Hội Họa Sĩ Trẻ, không còn báo chí, các tạp chí và nhà xuất bản tư nhân… Mọi thứ đều được kiểm soát và phải hoạt động trong khuôn khổ được phép của nhà nước. Mọi tư duy văn học và mọi cảm hứng nghệ thuật đều nhất mực phải đi trên một đường ray do Ðảng cầm quyền thiết lập chạy suốt từ Bắc đến Nam. Nền giáo dục xã hội chủ nghĩa kết liễu hoàn toàn nền giáo duc dân chủ, loại bỏ triệt để văn học và nghệ thuật tự do, đa nguyên. Thực tế này kéo dài hằng thập niên nên hậu quả là nhà văn, nhà thơ trong nước ngày nay không biết xem tranh thậm chí lãnh cảm với tranh và ngược lại phần lớn họa sĩ ngày nay ít đọc văn. Có nhiều nhà văn đã nói với tôi: “Mình rất dốt hội họa, bây giờ nó vẽ cái gì mình chẳng hiểu”. Báo chí ngày càng không dành chỗ cho mỹ thuật và nếu có muốn thì cũng không có người có khả năng viết về lãnh vực này. Lỗ hổng mỹ thuật quá lớn trong hệ thống giáo dục XHCN đã kéo dài quá lâu khiến người Việt mất cảm giác với mỹ thuật, xa lạ và lãnh cảm với triển lãm mỹ thuật dẫn tới cảnh vắng người tại các gallery và Bảo Tàng Mỹ Thuật và như một tất yếu, cái chết của mỹ thuật Việt Nam đang rất gần.

Tình trạng ngày nay ở Phương Tây?

Ở Phương Tây ngày nay, không có sự xáo trộn lớn về chính trị ngoại trừ khối Ðông Âu, do đó mọi thứ vẫn phát triển. Tuy nhiên, phát triển cũng mang lại những thay đổi cho con người, thường thì tốt hơn, nhưng trong lãnh vực mỹ thuật thì sự chia tay giữa văn học và nghệ thuật cũng đã xảy ra vào cuối thế kỷ 20, nhưng nguyên nhân gây ra lại không phải chính trị mà là chủ nghĩa Tư Bản Thực Dụng.

Ở giai đoạn đầu, những thập niên 30-50 của thế kỷ 20, chủ nghĩa Tư Bản chỉ tập trung khai thác lợi nhuận từ sản xuất và đóng vai trò nhà hảo tâm với các hoạt động văn hóa. Văn hóa, trong đó âm nhạc, nghệ thuật, văn chương, kịch nghệ… có giá trị làm cho bộ vó của những nhà tư bản sang trọng và quyền quý hơn nên họ làm người hưởng thụ, khách hàng và nhà mạnh thường quân. Cho đến khi những nhà trí thức Phương Tây từ triết gia cho tới nhà văn làm nổi bật sự vô giá của tác phẩm mỹ thuật bằng quyền lực của ngôn ngữ thuyết giảng, những doanh nhân mới đưa mỹ thuật vào tầm ngắm của họ. Vũ khí của họ là công nghệ quảng cáo và thế lực tài chánh. Các gallery bắt đầu xuất hiện cùng một lúc với các tạp chí chuyên về mỹ thuật. Các art dealer và các cây viết phê bình mỹ thuật xuất hiện ngày càng chuyên nghiệp tại các trung tâm nghệ thuật lớn như Paris, London, New York và sau đó là các festival nghệ thuật như các triển lãm Lưỡng Niên, các hội chợ nghệ thuật (art fair), và các nhà bán đấu giá như Christie’s, Sotheby’s… Từ đó ra đời một liên minh ma quỷ giữa gallery và tạp chí mỹ thuật để tác động có hiệu quả cho sự kinh doanh tác phẩm nghệ thuật. Ngày nay, bạn đừng hồn nhiên mà nghĩ rằng những bài viết trên các tạp chí chuyên ngành về một nghệ sĩ nào đó đang triển lãm tại một gallery ở Paris, London, Rome, Madrid, New York… mà nhà nghệ sĩ ấy không phải tốn kém. Cái giá của nó phụ thuộc vào đẳng cấp của nhà phê bình và tờ báo mà người nghệ sĩ muốn được ca tụng. Vì choáng ngợp bởi hào quang danh vọng và sức mạnh của đồng tiền, nhanh chóng họa sĩ trở thành con bò tơ bị lùa vào thị trường mà giá cả luôn được định đoạt bởi những nhà kinh doanh nghệ thuật với sự trợ giúp của ngành quảng cáo thượng thừa bùa phép. 

Tình trạng mỹ thuật bị Tư Bản Thực Dụng lũng đoạn đã dẫn tới những phản ứng chống đối như phong trào Stuckism (Chủ Nghĩa Mắc Kẹt) được ra đời năm 1999 tại London bởi hai nghệ sĩ đương đại Billy Childish và Charles Thomson. Ngoài việc chống lại Nghệ Thuật Ý Niệm và kêu gọi phục hưng Nghệ Thuật Hiện Ðại, Nhóm Stuckism còn chống kịch liệt sự thị trường hóa Nghệ Thuật Ðương Ðại của ngành quảng cáo. Ðiển hình là họ đã phản đối phòng tranh Nghệ Thuật Anh Quốc có tên gọi Tate Gallery và Giải thưởng Turner hằng năm do sự giựt giây đằng sau của những trùm đầu cơ nghệ thuật như Charles Saatchi, Lisson Gallery, White Cube Gallery. Với quyền năng không lường của ngành quảng cáo, Nghệ Thuật Ý Niệm đã không còn giữ được tính giải phóng tư tưởng và chống lại mọi định chế phân cấp và định vị Cái Ðẹp của Nghệ Thuật Hiện Ðại và các nền nghệ thuật có trước như lúc nó được khởi xướng bởi những Marcel Duchamp, Paul Klee… Các nghệ sĩ Nghệ Thuật Ý Niệm ngày nay cũng bị thị trường xỏ mũi. Tác phẩm của họ dần dần rời xa chất “đường phố”, dùng chất liệu càng đắt tiền càng tốt, tác phẩm của họ là thời trang sang trọng của giới siêu trưởng giả Phương Tây, có giá hằng triệu đến cả trăm triệu USD. Saatchi hiện nay cũng đang làm ăn lớn ở Việt Nam và hình như cũng đang đứng sau lưng một số sự kiện nghệ thuật đương đại ở Hà Nội và Sài Gòn.

“Đầu lâu cẩn kim cương” của Damien Hirst 

(trưng bày tại Tate Modern)

4. Kết

Như vậy, trong suốt lịch sử văn học và mỹ thuật từ Thời Phục Hưng cho đến ngày nay, có thể chọn ra ba chủ nhân của cặp đôi này, thứ nhất là Nhà Thờ và Cung Ðình, thứ hai là Chủ Nghĩa Tư Bản và tiếp theo là Chủ Nghĩa Cộng Sản. Với hai vị chủ nhân trên, văn hóa và nghệ thuật được phát triển theo đúng khả năng của nó dù phải chịu ảnh hưởng của sự biến đổi bởi nền văn minh ngày một dữ dội, ngược lại với những gì đã xảy ra tại các nước cộng sản thì số phận của văn học và mỹ thuật đều phải mặc đồng phục.

Riêng ngày nay, hay đúng hơn là từ cuối thế kỷ 20, khi Chủ Nghĩa Tư Bản Thực Dụng bành trướng ở Phương Tây và Chủ Nghĩa Công Sản thống trị một số nước ở Phương Ðông thì có một điểm khá giống nhau về lý do làm nên tình trạng hủy diệt sự tự do sáng tạo và tự do liên kết trí thức và nghệ sĩ. Tuy cách thức tiến hành rất khác nhau nhưng tư tưởng của Karl Marx, tác giả của Tư Bản Luận đã xác định: “Mọi thứ đều là hàng hóa” đã được các nhà doanh nghiệp mỹ thuật ngày nay áp dụng một cách nhuần nhuyễn. Cái hồn nhiên nếu không muốn nói là sai lầm của những nhà khởi xướng cuộc lật đổ chủ nghĩa hiện đại và đòi giải phóng tuyệt đối cho sự độc lập của nghệ sĩ đã làm chia cách các cá thể sáng tạo thành những chủ thể cô độc và yếu ớt, phá tan các salon văn nghệ, nơi sản sinh ra các trường phái văn học và nghệ thuật một thời rất sinh động ở Phương Tây. Với cương lĩnh của những nhà cách mạng nghệ thuật đương đại đòi nghệ thuật phải ra đường phố, phải đưa công chúng vào sân chơi nghệ thuật cùng với nghệ sĩ… như thủa ban đầu, hình như có cái gì đó rất gần với chủ nghĩa cộng sản. Tuy nhiên, cái tốt đẹp như nó hằng chủ trương đã không đến với đám đông bình dân mà ngược lại cả hai phía cộng sản và tư bản, mỗi phía một cách đã biến cái gọi là Nghệ Thuật Ðương Ðại trở thành con rối hoặc món hàng siêu lợi nhuận cho họ.

Và tất nhiên, ở cả hai phía ấy, văn học và triết học đã mất dần đi tiếng nói đầy quyền lực từng có của mình, còn nghệ thuật, vốn sống theo bản năng nên dễ bị sa ngã bởi cám dỗ lợi nhuận hoặc hèn hạ dễ bị chính trị cưỡng chế, cái thời đẹp nhất của những cuộc tình văn học và nghệ thuật đầy lãng mạn của con người dù là Ta hay Tây đều đã qua rất lâu rồi và dường như chẳng có cơ hội nào tái hợp được nữa.

Viết tại California ngày 9 tháng 7-2013

Trịnh Cung

Trần Doãn Nho - Tự Lực Văn Đoàn và chuyện văn phong

Thứ Bảy, 20 tháng 7, 2013

Trần Doãn Nho

“- Trời muốn trở rét...

Nói xong và nghe tiếng mình nói, Trúc nhớ lại rằng câu ấy chàng đã thốt ra nhiều lần, năm nào cũng vậy. Sự rung động êm ái và hiu hắt buồn trước cơn gió lạnh đầu tiên khiến vẻ mặt Trúc trở nên dịu dàng và thoáng trong một giây chàng sống lại hết cả những ngày mới trở rét trong đời.” - (Đôi bạn)

“Trời lạnh”, “trời rét” là sự kiện. “Trời trở rét” nghe đã khác. “Trời muốn trở rét” lại càng khác hơn và trở thành một cái gì riêng của Nhất Linh. “Sự rung động êm ái và hiu hắt buồn” lại càng riêng hơn nữa.

Cũng là trời rét, nhưng Dương Nghiễm Mậu viết khác hẳn:

“Trời trở rét làm cho nền trời co nhàu lại, mọi người đi đứng một cách nhẹ nhàng như con mèo khôn khéo lựa mình chui vào lần chăn trong đêm mùa lạnh” (Tuổi nước độc)

Những cái khác, cái riêng đó tạo nên một hiện tượng ngôn ngữ gọi là văn phong.

Mô tả thân xác một con người ta có nhà sinh lý học, mô tả trăng sao, ta có những nhà thiên văn học, mô tả cây cỏ sông núi, ta có những nhà địa lý học, nói chuyện đạo đức thì có những nhà tu hành, chuyện học hành thì có những nhà giáo dục. Những cách viết đó, ta cần sự kiện, cần chi tiết, cần tài liệu và tất nhiên cần văn phạm, cú pháp, nhưng không cần một cái gì quá riêng gọi là văn phong. Nhưng viết văn thì cần văn phong. Hay nói một cách khác, chỉ có văn phong mới tạo nên những nhà văn.

Có lẽ ông Buffon là người đầu tiên bàn về văn phong trong nghệ thuật viết văn. Trong bài diễn văn Discours sur le style¹ đọc trước Hàn Lâm Viện Pháp vào tháng 8/1753, Buffon đưa ra một lời phát biểu đã đi vào lịch sử: Văn tức là người (Le style, c’est l’homme). Nhận xét này - theo Nhất Linh², do Phạm Quỳnh dịch ra tiếng Việt - trở thành danh ngôn bàn về chuyện viết văn, thực ra khác với nguyên văn. Nguyên văn của nó là: Ces choses sont hors de l'homme, le style est l'homme même.³ Những sự vật này (tức là lượng kiến thức, những sự kiện độc đáo…) thì nằm ngoài con người, nhưng văn phong chính là con người. Theo tôi hiểu, văn là để diễn tả sự vật, nhưng không phải là sự vật, mà nó là sản phẩm của chính con người. Nói cách khác, con người không tạo ra sự vật, nhưng tạo ra văn phong. Văn phong, do đó, mang tính cách người. Tính cách người nói chung chứ không phải là cá tính nhà văn. Tất nhiên, văn phong có thể phản ảnh một phần nào đó con người riêng tư của nhà văn, nhưng không có nghĩa là phản ảnh tính tình, phẩm cách nhà văn. Viết hung bạo không có nghĩa là nhà văn ấy tính tình hung bạo, viết thanh cao không có nghĩa là tính tình nhà văn ấy thanh cao, viết bạo về tình dục không có nghĩa là nhà văn ấy đa dâm. Biến sự vật bên ngoài, qua trung gian của những con chữ, thành một cái gì để con người thưởng thức, lưu giữ, xúc động và hành động…chính là văn phong.

Quan niệm của Nhất Linh và Thạch Lam về chuyện viết

Nhất Linh bàn khá kỹ về vấn đề văn phong trong Viết và đọc tiểu thuyết ⁴. Theo ông, "Văn tức là người" là một câu vắn tắt chỉ cốt bày tỏ rằng: mỗi người có một lối văn khác biệt, không ai giống ai. Tâm hồn nhà văn, ý tưởng cùng sở thích riêng của từng nhà văn không ít thì nhiều cũng biểu lộ ra trong lối hành văn, người đọc có thể nhận được nếu tinh ý (…) Nói tóm lại "con người" của nhà văn thế nào cũng biểu lộ ra trong văn, không sao

giấu giếm được.

Tuy thế, Nhất Linh khẳng định: “Trong tiểu thuyết, không cần văn chương”. Vì “văn trong tiểu thuyết là thứ ít quan trọng nhất.” Theo ông, “đặt văn chương lên một bực quá ư quan trọng trong tiểu thuyết” là một điều sai lầm. Ông cho đó là một thành kiến văn chương, và chính cái thành kiến văn chương đó đã cản trở nước ta không có những truyện hay. Để viết được một cuốn truyện, cái chính là “có những chi tiết, việc xảy ra hay, nhận xét đúng, hiểu biết thâm thúy cuộc đời và sự rung động tế nhị; những cái ấy mới khó, nghìn vạn người mới có một. Viết xong chỉ việc nhờ người sửa lại cho đúng mẹo, đúng chính tả, chấm câu cho mạch lạc; việc này có hàng vạn người làm nổi. Những mánh khóe về viết: đặt câu cho khỏi sai mẹo, chỗ nào nên xuống dòng, nên chấm phẩy, chấm câu, chỉ ít lâu là thâu thái được, không khó gì.” Ông cho rằng “đức tính” của một tiểu thuyết gia là: một linh hồn phức tạp, dồi dào, dễ rung động, một bộ óc có trí nhận xét, quan sát tinh vi, hơn cả những người có học rộng (bởi vì học rộng đến đâu cũng không làm cho tâm hồn mình dễ cảm xúc hay nhận xét giỏi hơn).”

Để chứng minh cho luận điểm này, Nhất Linh dẫn chứng tài kể chuyện của những ông đồ, ông khóa, theo đó, “Chỉ bằng vài nét nho nhỏ, những người đó đã làm cho các nhân vật như sống dưới mắt ta với cả những việc xảy ra trong đời sống hằng ngày với tất cả cái phức tạp xấu lẫn đẹp của cuộc đời. Lúc họ kể chuyện họ tự nhiên, họ thành thực, họ chính là họ (…) Chính tôi đã được nghe một bà kể lại cho nghe một chuyện vừa xảy ra, bà ta kể một cách linh động và rất dí dỏm đến nỗi tôi thấy tôi cố rán sức viết lại cũng không thể nào hay hơn được. Bà ấy thực đã "viết tiểu thuyết" bằng lời nói, bà đã "viết văn" bằng lời nói.”

Dẫu văn “không giữ địa vị quan trọng trong tiểu thuyết nhưng tiểu thuyết vẫn có văn.” Văn, theo Nhất Linh, là “xếp đặt chữ, hoặc xếp đặt câu theo một thứ tự nào để chữ và câu diễn được đúng cái ý mình định diễn tả.” Ông đề cao cách viết giản dị. Thế nào là giản dị? Giản dị là viết “như lời nói thường, càng giản dị, càng không có văn chương càng hay. Khi nhìn thì nói nhìn, đi thì nói đi, quả tim đập thì nói quả tim đập v.v...”. Ông cho rằng điều quan trọng là “tìm ra được những chi tiết hay”. Nếu không tìm ra được những chi tiết hay thì “có nắn nót đến mấy đi nữa văn vẫn là văn trống rỗng, không đánh lừa được ai.” Nói tóm lại, khi mình đã có được cái chính (nhận xét đúng, nhìn đời một cách riêng biệt, tìm được những chi tiết hay, v.v...) thì mình sẽ thành được một văn sĩ có tài, còn văn chương chỉ là thứ phụ thêm vào.

Chính trong quan điểm đó, ông thích Tolstoï vì “lối văn của Tolstoï lúc nào cũng trong sáng giản dị như lời nói thường mà vẫn sâu sắc vô cùng.” Và ông không mấy thích Dostoïevsky, vì “Lối văn của Dostoïevsky nặng nề khó hiểu, loanh quanh”. Ông nhận thấy “Sự băn khoăn của Tolstoï (nhất là khi ông trở về già) khác hẳn sự quằn quại bệnh hoạn của Dostoïevsky”.

Trong một cái nhìn như thế, Nhất Linh không thích những nhà văn “cách tân” sau này. Ông gọi họ là “những nhà văn lập dị", chỉ chú trọng quá về mặt hình thức. Ông quả quyết: “Hình thức của họ chỉ là một thứ hình thức kỳ quặc để cốt độc giả chú ý và tưởng họ thâm thúy. Nhưng độc giả họ tinh khôn lắm, không dễ bị ai đánh lừa và lối văn lập dị hiện nay chẳng bao lâu cũng sẽ biến mất.” Ông khen họ là có đầu óc tìm tòi cái mới lạ, nhưng theo ông, văn phong chỉ là cái vỏ bề ngoài. Mà “cái vỏ ngoài thì dù đẽo gọt chạm trổ khéo đến đâu, làm cho nó lạ mắt đến đâu, cái vỏ bao giờ cũng chỉ là cái vỏ.” Nhất Linh kết luận về văn phong: “Tuyệt đích, đối với tôi là viết giản dị mà không lạt lẽo, rất bình thường mà vẫn sâu sắc, giọng văn hơi điểm một chút khôi hài rất nhẹ, kín đáo.”

Viết và đọc tiểu thuyết, được viết từ 1952-1960, không phải là một lý thuyết văn học, hiểu như một quan điểm được soạn thảo nhằm xây dựng và hướng dẫn một khuynh hướng văn học, mà chỉ là một tổng kết kinh nghiệm về việc viết (và đọc) tiểu thuyết của chính ông, đồng thời “giúp đỡ một phần nào vào sự cố gắng của hàng nghìn hàng vạn các anh chị em có chí muốn tiến trên đường văn nghệ”, nhất là những người “mới bước chân vào làng văn.”

Trước đó khá lâu, Thạch Lam, trong Theo giòng, vài ý nghĩ về văn chương⁵, đã bàn về việc viết và đọc tiểu thuyết. Cũng như Nhất Linh, Thạch Lam cho rằng “văn tức là người”. Ông viết: “Theo ý tôi, một tác phẩm nào của nhà văn cũng có một chút ít nhà văn trong ấy; muốn dùng danh từ gì mặc lòng, tả chân, khách quan, hay chủ quan, cái bản ngã của tác giả cũng lộ ra trong những câu văn tác giả viết.” Thạch Lam nhấn mạnh đến vai trò của tâm hồn. Theo ông, “tài năng không phải ở cách xếp đặt các câu văn, xếp đặt cốt truyện cho có mạch lạc; cái thực tài của nhà văn nguồn gốc ở chính tâm hồn nhà văn; một nghệ sĩ phải có một tâm hồn phong phú những tình cảm dồi dào. Nếu không, nghệ sĩ đó chỉ là thợ văn khéo mà thôi.”⁶

Cũng như Nhất Linh, Thạch Lam chuộng sự thành thật, xem thành thật là tiêu chuẩn để trở thành nhà văn. Một nhà văn “không thành thực, không bao giờ trở nên một nhà văn có giá trị. Không phải cứ thành thực là trở nên một nghệ sĩ. Nhưng một nghệ sĩ không thành thực chỉ là một người thợ khéo tay mà thôi.”⁷ Tại sao phải thành thực? Vì “Sự thật bao giờ cũng giản dị và sâu sắc”⁸ Trong tiểu thuyết, xây dựng một nhân vật hoàn toàn quá, thánh thiện quá, chỉ đó chỉ là loại phường tuồng. “Một nhân vật hoàn toàn là một nhân vật không thực” và gọi cái “hoàn toàn” đó là một thứ “hoàn toàn” lạnh lẽo, theo ông.⁹

Tuy nhiên khi bàn về cách viết, Thạch Lam khác với Nhất Linh. Trong lúc Nhất Linh quả quyết rằng “văn trong tiểu thuyết là thứ ít quan trọng nhất” và do đó, “đặt văn chương lên một bực quá ư quan trọng trong tiểu thuyết” là một điều sai lầm thì với Thạch Lam, “Bên ta, có bao nhiêu người viết văn, tưởng mình là văn sĩ, là thi sĩ một cách quá dễ dàng. Họ làm thơ để có một bài thơ, viết truyện để có một quyển truyện. Họ không muốn một tý cố công nào, họ viết thế nào xong thôi, thế nào cũng được. Làm thợ, đi buôn còn phải khó nhọc, còn phải học nghề; tại làm sao viết văn lại không muốn học, không muốn cố?” Những người này, theo ông, “cái gì cũng viết, chỗ nào cũng đăng, làm cho ta chán nản”. Ông tán đồng ý kiến của André Gide khi nhà văn Pháp nổi tiếng này cho rằng “Nếu họ viết ít đi, ta sẽ thấy thích viết hơn” vì, theo Gide, trong chuyện viết, “Có hai mươi cách diễn đạt ý tưởng, nhưng chỉ có một cách là đúng”. Thạch Lam, trong khi chê bai loại nghệ sĩ mà ông gọi là “thợ văn khéo” nhưng thiếu tâm hồn, lại nhấn mạnh về vai trò quan trọng của việc viết văn: “Trước khi đến được cách đúng ấy còn phải bao nhiêu ngày giờ, bao nhiêu khó nhọc, bao nhiêu công tìm. Mà cũng có khi chỉ cần đến chỗ đúng mà thôi. Những nhà văn giá trị ít khi mình lại tự bằng lòng mình. Mỗi câu văn viết ra thường là một dịp cho họ ân hận, băn khoăn.”¹⁰

Về cách viết văn, tôi đồng ý với Thạch Lam.

Văn phong: cuộc phiêu lưu của chữ

Văn phong, nói chung, là cách viết. Tất nhiên là viết thì phải có câu, có kéo, phải nắm vững từ ngữ, ngữ âm, các quy tắc tu từ của ngôn ngữ, biết cách mô tả các chi tiết, vân vân, tức là biết cách dùng câu, chữ cho phù hợp với sự kiện, hoàn cảnh và nhân vật. Nhưng viết như thế nào không phải là điều đơn giản. Tôi hoàn toàn tán đồng ý kiến của Nhất Linh khi ông cho rằng “đức tính” của một tiểu thuyết gia là “một linh hồn phức tạp, dồi dào, dễ rung động, một bộ óc có trí nhận xét, quan sát tinh vi” nhưng hoàn toàn không tán đồng lối nói khẳng định của ông “Trong tiểu thuyết, không cần văn chương”. Nhận xét này có gì mâu thuẫn với những nhận xét khác, cũng của Nhất Linh, theo đó, viết hay là “tả đúng sự thực”, “diễn tả được một cách linh động” các trạng thái phức tạp của cuộc đời, đi thật sâu vào sự sống với tất cả những chuyển biến mong manh, tế nhị của tâm hồn”. “Tả đúng”, “diễn tả được một cách linh động” chính là văn phong hay theo cách dùng chữ của ông, “văn chương”. Với văn phong, ta mới có thể biến những cái - theo cách nói của Nhất Linh - “giản dị mà không lạt lẽo, rất bình thường mà vẫn sâu sắc”, những cái “mông lung bí ẩn của tâm hồn” thành hiện thực. Nếu như thế, theo tôi, viết không đơn giản chỉ ghi lại trung thực những gì xảy ra rồi “nhờ người sửa lại cho đúng mẹo, đúng chính tả, chấm câu cho mạch lạc” là xong.

Nhất Linh đưa ra những người có tài kể chuyện như là bằng chứng cho luận điểm của ông. Thực ra, kể chuyện (hay) hoàn toàn khác với viết (hay). Kể chuyện cũng như diễn kịch: có tiếng nói, có âm thanh, có thái độ, cử chỉ cụ thể, có bày tỏ cảm xúc; những yếu tố này góp phần làm cho lời kể - những con chữ nói ra - trở nên sống động. Tuy nhiên, khi viết lên giấy, tức là sử dụng những ký hiệu vô hồn, thì mọi điều khác hẳn. Viết làm sao cho những ký hiệu này có âm thanh, có màu sắc, gây nên cảm xúc vân vân đòi hỏi phải vận dụng chữ một cách nào đó, vừa phản ảnh những trạng thái phức tạp của tâm hồn vừa truyền đạt chúng đến người đọc. Văn phong quan trọng ở chỗ đó. Không tạo nên được một văn phong cần thiết thì không thể có văn chương, dù tâm hồn của anh có phong phú, sâu sắc đến đâu chăng nữa!

Hãy đọc một đoạn văn bình thường, rất bình thường của Nhất Linh:

Bóng chiều sẫm dần dần; không khí mỗi lúc một trong hơn lên, trong như không có nữa, mong manh như sắp tan đi để biến thành bóng tối. Một mùi thơm nhẹ thoảng đưa, hương thơm của tóc Loan hay hương thơm của buổi chiều? Mắt Loan lặng nhìn Dũng, nàng nói:

- Em nghe thấy tiếng sáo diều ở đâu

Dũng đặt tay vào rá đậu ván tìm mấy chiếc lá lẫn trong quả đậu.

- Tôi thích trước cửa buồng có một giàn đậu ván vì hoa đậu ván đẹp

Loan đáp:

- Hoa đậu ván màu tim tím…

Nàng nói câu ấy, tiếng khẽ quá như sợ hãi điều gì. Một bàn tay Loan rời cạnh rá, đặt gần tay Dũng. Mấy ngón tay thong thả cời những quả đậu lên lại bỏ xuống. Dũng nghĩ nếu lúc này đặt tay mình lên tay Loan và nắm lấy, Loan sẽ yên lặng: Loan, cũng như chàng, chắc sẽ phải cho thế là một sự tự nhiên. Một giây phút đợi chờ.

Đoạn văn này tả sự kiện “tình trong như đã” của hai nhân vật Loan và Dũng trong “Đôi bạn”. Câu kéo rất đơn giản, không có gì cầu kỳ, tưởng như cầm bút lên là viết được. Nhưng không phải thế! Đọc một đoạn văn như thế, người ta thường có cảm giác rằng có một Loan đàn bà và một Dũng đàn ông đang đứng gần nhau, rằng có mùi thơm, rằng có tiếng sáo diều, rằng có hoa đậu ván màu tim tím và nhất là tưởng rằng có bàn tay của Loan đặt gần tay Dũng và Dũng muốn đặt tay anh ta lên tay Loan, vân vân và vân vân. Thực ra, tất cả chỉ là cách sắp chữ: từ “mong manh như sắp tan”, “lặng nhìn”, “hoa đậu ván màu tim tím”…cho đến “tiếng khẽ quá như sợ hãi điều gì”, “thong thả cời những quả đậu lên rồi bỏ xuống”, “Loan sẽ yên lặng”, “một giây phút đợi chờ”. Nhà văn đã dùng văn phong của riêng mình, để tạo cho ta cái cảm giác (rất thật) rằng có những sự kiện như thế. Nhà văn đã dùng cái giả để tạo ra cái thật. Chính Nhất Linh, khi đề cập đến kỹ thuật viết trong các tác phẩm “luận đề” của mình, cũng thú nhận: “Độ ấy tôi chỉ coi nhân vật như những quân cờ để đánh một ván bài, họ không phải là cái chính và chỉ dùng những chi tiết nào lợi cho cái ý chứng tỏ của mình không theo sát cuộc đời thực là mục đích chính của tiểu thuyết mà đổi cuộc đời thực đi để lại luận đề của mình.”¹¹

Thực ra, theo tôi, không những nhân vật mà tất cả các chi tiết nêu ra đều là “những quân cờ” và điều này diễn ra không chỉ trong những tác phẩm luận đề, mà trong tất cả các cuốn tiểu thuyết khác của Nhất Linh. Viết là chọn cách viết, là sử dụng chữ để mô tả những gì mà mình cho là cần thiết. Có lẽ vì thế mà Huỳnh Phan Anh có một cái nhìn rất khác về Nhất Linh trong “Bướm trắng”: “Bướm trắng  không chỉ là một cuốn sách thêm vào số lượng tác phẩm của Nhất Linh. Nó còn thể hiện ước muốn tích cực của người viết, viết chống lại những gì mình đã viết, viết không có nghĩa là viết lại một tác phẩm nào đó đã viết, viết khác đi, viết như thế tác phẩm mình chưa hề hoàn tất, cũng chưa hề bắt đầu và chỉ đang hứa hẹn”.¹² Cũng ở điểm này mà Phan Huy Đường cho rằng “văn không là người” vì cùng một người có thể có nhiều văn phong khác nhau. Ông viết: “Văn không là người, nó hiện-thực dưới dạng ngôn-ngữ quan-hệ củamột người với thế-giới ở một thời điểm nhất định của đời mình trong một vấn đề và một hoàn cảnh lịch-sử nhất định của loài người.”¹³

Khác với cách nhìn của Nhất Linh, tôi nhận thấy chính văn phong của Nhất Linh đã tạo nên Nhất Linh, chứ không phải là những điều linh tinh khác.

Cách viết của mỗi tác giả ở mỗi tác phẩm, với tôi, là một điều bí ẩn. Cái lạ là, nó không có gì bí ẩn cả. Cũng chừng ấy chữ, cũng chừng ấy dấu chấm, phẩy, ai cũng viết ra được. Thế mà không phải ai cũng viết ra được như thế. Lại càng không bắt chước được. Nếu muốn viết thì rồi cũng viết ra được một cái gì đó, nhưng một là, nó nhạt nhẽo, vô hồn, hai là nó không giống ai. Chẳng thế mà Thạch Lam bảo viết một câu văn ra không dễ, mà phải học, phải tìm, phải cố. Cách viết văn đâu chỉ là cái mẹo về văn phạm, ngữ pháp! Vì như Nhất Linh nói, văn, có người viết điềm đạm, có người viết, hóm hỉnh, có người viết nặng nề, có người viết tối tăm, bí hiểm…Cái điềm đạm, hóm hỉnh hay nặng nề, bí hiểm đó đến từ đâu nếu không biểu lộ qua cách viết. Tôi gọi đó là hơi văn, hay nói giản dị hơn, hơi chữ. Hơi chữ khác từ tác giả này đến tác giả khác. Đôi khi cùng một tác giả, mà mỗi bài, mỗi truyện hay thậm chí mỗi đoạn lại có một hơi khác nhau. Cũng có bài, ta không thấy có hơi. Trong lúc đó, có một số tác giả, văn của họ tỏa ra một hơi hướm riêng biệt vì có cách hành văn khác thường, độc sáng. Có khi, cách viết làm cho ta say mê đến nỗi quên cả cốt truyện và nhân vật. Hơi văn, hơi chữ có thể không quyết định chuyện hay, dở của một tác phẩm nhưng nhất định nó đóng góp phần riêng rất lớn của nó vào đó.¹⁴

Trong cuộc thăm dò sự vật và tương quan giữa con người và sự vật, tiếc thay và cũng vui thay, chúng ta không có cách nào, không có phương tiện nào khác ngoài những con chữ. Nhân vật, sự kiện, thái độ, tiếng khóc, nụ cười, nỗi buồn, niềm vui cho đến trăng, sao, mây, nước, gì gì thì cũng phải qua chữ. Đau cũng phải dùng chữ mà đau, nhớ thì cũng phải dùng chữ mà nhớ. Khi bàn về một tiểu thuyết hay một truyện ngắn, ta thường bàn về nhân vật, về cốt truyện, về sự kiện, về tư tưởng, tưởng như không có chúng sẽ không có văn chương. Ta quên rằng chất liệu để chúng thành hình là chữ, hay nói cho đúng hơn là cấu tạo chữ, là xếp đặt chữ làm sao để cho chúng trở thành những sinh thể. Ấy thế mà, ta chỉ có vài chục chữ cái, khoảng chừng vài ngàn từ vựng và một số rất giới hạn các dấu chấm câu! Chính vì thế, văn phong theo tôi, – xin dùng lại một chữ của Paul Ricoeur - là “một cuộc phiêu lưu của chữ” (aventure du mot).¹⁵ Phiêu lưu vì trong văn chương, người ta dùng cái giới hạn của chữ để nói lên những điều vô hạn của cuộc đời. Không phiêu lưu thì văn phong chỉ là một trò vẽ chữ vô hồn.

"Chuyến tầu đêm nay không giống như mọi khi, thưa vắng người và hình như kém sang hơn. Nhưng họ ở Hà Nội về! Liên lặng theo mơ tưởng, Hà Nội xa xăm, Hà Nội sáng rực vui vẻ và huyên náo.

Con tầu như đã đem một chút thế giới khác đi qua. Một thế giới khác hẳn, đối với Liên, khác hẳn các vầng sáng ngọn đèn của chị Tý và ánh lửa của bác Siêu. Ðêm tối vẫn bao bọc chung quanh, đêm của đất quê, và ngoài kia, đồng ruộng mênh mang và yên lặng." (Hai chị em/Thạch Lam).

“Con tầu như đã đem một chút thế giới khác đi qua.” Với một cách sắp chữ độc đáo như thế, câu văn đọc lên nghe vang vang cả một trạng thái tâm hồn phức tạp: ước ao, tiếc nuối, buồn, tuyệt vọng…

Nhà văn, như thế, không viết chữ mà điều động chữ, hà hơi thở sống vào trong chúng. Và khi cần, họ bất chấp văn phạm, mẹo luật. Họ vượt ra ngoài những quy tắc ngữ pháp thông thường. Họ lệch chuẩn. Chẳng thế mà Henry de Montherlant (1895-1972), nhà văn Pháp, phát biểu:“ Nhờ sự táo bạo dám phạm những lỗi văn phạm mà chúng ta có được những nhà văn lớn.”¹⁶ Đúng thế, trong cuộc phiêu lưu của mình, chữ có khi như muốn phá tung mọi xiềng xích của ngữ pháp, mẹo luật. Chúng muốn được giải thoát, tự do. Trong một số trường hợp, câu thúc chữ sẽ đồng nghĩa với câu thúc trí tưởng tượng và câu thúc ham muốn diễn tả. Cái lạ là: dường như càng ra ngoài vòng cương tỏa của cú pháp, càng “lệch chuẩn”, thì chữ có lúc lại càng phản ảnh được nhiều hơn bản chất của sự việc, sự vật và cảm giác.

Thật lâu. Trong tối. Rồi khóc một mình, khóc ngồi lên, khóc xuống giường, khóc chân đất đi ra (…) Nàng đưa chúng trở lại bàn. Kéo ghế. Ngồi xuống. Hai bàn tay trắng muốt của nàng, ngón út cong lên, khởi sự cuốn dần những cuốn bi tròn trĩnh. Xong. Nàng nhặt từng cuốn, nhúng vào nước chấm. Và bắt đầu ăn. Nàng ăn, đói bụng, đẹp mắt, ngon lành, phúng phính, đầy miệng. Và vừa ăn vừa khóc tiếp (Một truyện rất ngắn/Mai Thảo)

Ở những đoạn văn như thế này, Mai Thảo bóc chữ khỏi câu, bóc câu khỏi đoạn. Chữ, như bị nén lại. Một chữ hay một cụm chữ bây giờ chứa đựng nhiều chữ khác. Cái ngắn tạo nên cảm giác bứt rứt, bồn chồn. Những dấu chấm và dấu phết bây giờ không mang giá trị của những ngắt quãng mà là những âm vang, những dồn nén. Chúng là những ý tưởng không nói ra. Chúng trở thành những con chữ dấu mặt. Ở đây, quy luật văn phạm chào thua. Không có. Không cần có. Chính cái không cần đó lại làm giàu thêm nội dung của con chữ. 

Tả một người thổi kèn, Dương Nghiễm Mậu viết: “một lần da sần sùi không hơi nóng, không thoi thóp thở, một thứ gì sượng sần, nhớp nháp, tim tôi đập mạnh, mồ hôi đổ nóng, má tôi chạm vào một lần đất sỏi khô. Một điệu kèn ré lên buốt nhức (…) Tiếng kèn thấu vào lục phủ ngũ tạng hắn, như một nhịp điệu man rợ, như ngọn lửa nhiệt đới oằn oại, dấy lên những đam mê, dục lạc, những thèm khát đớn đau của thân phận nhược tiểu. (Dương Nghiễm Mậu/Buồn vàng).

Thoi thóp thở, sượng sần, nhớp nháp, man rợ, oằn oại, thèm khát đớn đau…Dương Nghiễm mậu tận dụng tính chất cụ thể, gợi hình của hình dung từ. Câu văn tạo cảm giác.

Túy Hồng lại có một cách viết khác:

Thương chồng, thương luôn những ly rượu của chồng. Thương chồng, thương cả chiếc miệng nói nhanh. Thương chồng, thương cả tật rung đùi, thương từ ngón chân cái, ngón chân út đến sợi tóc sớm bạc trên đỉnh đầu, thương từ đầu gối thương lên đôi môi lười biếng tạo những chiếc hôn, đôi môi chỉ biết hôn khi có chuyện cần…

Chữ của Túy Hồng thả rong, nghe như cái gì tuôn chảy. Đọc Túy Hồng như lội trong giòng chảy miên man của chữ kéo theo những bứt rứt, những lo toan, những buồn vui và cả những rác rến của cuộc đời. Việc và vật như hòa chung với chữ, tan loãng trong chữ, tưởng chừng như văn không còn là phương tiện, là con đò chở cuộc sống mà chính là cuộc sống. Đọc Túy Hồng, ta nhớ văn hơn là nhớ sự.

Còn Sinh, Sinh yêu tôi vô tả vô tận, yêu bám lấy tôi như vẩy cá dính vào con cá. Xá tội mà yêu, nhắm mắt mà yêu, ở xa cũng yêu. Ở gần, chàng van xin tôi như hát vè con cá, ở xa, chàng liên miên thú tội trên mặt giấy. Sinh khư khứ nắm lấy tình yêu như cái lỗ mũi cố níu lấy hơi thở. Sinh yêu tôi cho đến giấc ngủ chung thân, chứ không phải như một kẻ níu lấy mạn thuyền bơi một hồi rồi bỏ. Yêu đến ngây thơ rồ dại, nhưng, cũng chín chắn lắm lắm, son sắt lắm lắm. Trên cuộc đời này, hầu hết đàn ông đều đểu, chỉ còn lại Sinh và vài người là khác. Chàng dệt mối tình từ đầu đến cuối, từ mặt tiền đến mặt hâu. Nhưng tôi đã coi Sinh giống như bất cứ người đàn ông nào khác.” (Túy Hồng/Những sợi sắc không)

Trong lúc đó, ở Phạm thị Hoài:

Man Nương, em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng băng qua một hành lang dài bếp dầu xô chậu và guốc dép vãi như kẹo trước mỗi cửa phòng nào cũng bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ. Trước cửa phòng tôi chỉ có một đôi dép nhựa tái sinh nâu thô kệch cở bốn mươi sáu là ít nhất. Động tác đầu tiên của em là cúi nhón đôi giày tràn trề nữ tính vừa trút ngoài cửa vào theo, đặt chính xác ở góc càng mở cửa càng là tàng hình. Rồi mới úp mặt vào ngực tôi mở sẳn, rồi hai bàn chân trần tìm trèo lên hai chân tôi cũng đã mở sẳn em có thêm năm centimet bệ đỡ để nhích úp mặt vào cổ tôi, rồi hai cánh tay tìm ghì lên vai tôi để em đu úp mặt vào mặt tôi, thế là tới đích.

Câu chữ kéo lê, co dãn. Lại thừa. Trạng từ chen lẫn tính từ, giới từ giành giựt chỗ đứng với danh từ và động từ. Dường như những khía cạnh giấu ẩn của sự vật, những trạng thái tâm lý phức tạp đòi hỏi những con chữ phải dịch chuyển một cách tự do, tùy hứng. Điều này có lẽ không khác mấy trong trường hợp hội họa lập thể: phá tung phép phối cảnh, phá tung những hình dạng tiêu chuẩn là con đường mở ra để đi sâu hơn vào bản chất của hình thể sự vật và nội tâm con người. Nói như Alain Robbe-Grillet, “Tất cả cái lợi của những trang sách diễn tả - nghĩa là vị trí cuả con người trong những trang này - không phải nằm trong những sự vật được diễn tả, mà nằm ngay trong chuyển động của sự diễn tả.” Tại sao? Ông khẳng định “Văn bản không phải là sự phô bày một chân lý, mà là cuộc phiêu lưu của một tự do.”¹⁷

Thử đọc thêm một trích đoạn của một nhà văn hiện nay:

Miên đứng dậy và ngay trước mắt chúng, lột phăng bộ da của mình như cởi một bộ đồ lặn. Bộ da còn hơi non nên một số chỗ bị rách. Miên ném phịch bộ da đó lên bàn. Bọn chúng đưa tay sờ mó vào bộ da, nhăn mặt nghĩ ngợi. Một số đứa sờ vào tấm thân trần truồng nóng hổi của Miên. Chúng ấn ấn vào những mạnh máu, có đứa còn kéo căng những sợi gân của Miên rồi thả chúng đánh bạch một cái vào da thịt.(Tạ Xuân Hải/Lột/trang mạng Tiền Vệ)

Tạ Xuân Hải diễn tả những điều không-cần-phải-là-hiện-thực. Chữ ở đây không cần quy chiếu vào bất cứ cái gì, bất cứ một hiện thực nào hay một ý tưởng nào rõ nét. Diễn tả ở đây chỉ là để diễn tả. Chỉ là cách trình diễn ngôn ngữ. Trong ý hướng này, Nguyễn Hưng Quốc quả quyết: Viết văn là ném chữ vào cái thế giới tối tăm mù mịt của những điều chưa biết và không biết. Chữ bay đến đâu, biên giới của tác phẩm trải dài ra đến đó. Biên giới của tác phẩm trải dài đến đâu, lãnh thổ văn học được mở rộng đến đó. Viết, với các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa, nghĩ cho cùng, là một cách thăm dò chính khả thể và khả tính của cái viết. (Chủ nghĩa hậu hiện đại/Những mảnh nghĩ rời/trang mạng Tiền Vệ).

Qua sự khai phá của những nhà văn trong Tự Lực Văn Đoàn (TLVĐ), chữ bắt đầu một cuộc phiêu lưu trên những trang giấy, đưa chúng ta qua nhiều chuyến hành trình văn chương thú vị với nhiều thế hệ, nhiều chặng đường khác nhau. Mỗi một thế hệ, mỗi một hoàn cảnh cung cấp cho văn chương Việt Nam những khía cạnh đa dạng của phiêu lưu chữ. Nguyễn Tuân, Mai Thảo, Dương Nghiễm Mậu, Võ Phiến, Nguyễn Thị Hoàng, Túy Hồng, Cung Tích Biền, Nguyễn Thi Ngh…rồi những Kiệt Tấn, Trần Vũ, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Ngọc Tư, Lynh Barcadi…và nhiều, nhiều nữa. Tùy từng cá nhân và tùy từng tác phẩm, những con chữ bơi lội, vùng vẫy, dẫn chúng ta vươn tới những vùng trời xa lạ, mới mẻ.

Cuộc phiêu lưu của chữ vẫn tiếp tục và gần như vô tận! Một cuộc phiêu lưu không có ngày kết thúc. Đó là một phiêu lưu trong việc đi tìm bản lai diện mục của sự vật và cũng là cuộc phiêu lưu đi tìm bản lai diện mục của chính những con chữ.

Văn là thời

Cách viết văn TLVĐ đã tạo nên một bước ngoặt cho nền văn chương đương đại Việt Nam. Vì thế, nói không ngoa, cuộc cách mạng của TLVĐ là cuộc cách mạng văn phong.

Cố gắng vượt ra khỏi vòng kiểm thỏa của thứ văn biền ngẫu, đăng đối, sáo mòn, đầy dẫy những từ Hán Việt, những lối nói văn hoa những rỗng tuếch kiểu "Sao anh chẳng lo xa đến cái nỗi gió kép mưa đơn, sương thu nắng hạ, bây giờ em đã tàn tã trong mưa, tơi bời trước gió", những nhà văn TLVĐ đã sáng tạo ra một cách viết mới, thấm nhuần ngôn ngữ Việt. Nó được Việt-nam-hóa một cách toàn diện. Đó là một thứ văn phong trong sáng, tiêu chuẩn, đơn giản, trở thành một dụng cụ sử dụng trong việc diễn tả sự, việc, người, cảnh, tâm tình…trong mọi tình huống khác nhau và trong quá trình hư cấu hóa, vốn là đặc điểm hàng đầu của văn chương. Với cách viết này, những nhà văn TLVĐ đã sáng tạo ra những Loan, Dũng, Mai, Lộc, Phạm Thái, Lan, Ngọc, Trương, Hậu, Trương, bà mẹ Lê…, những trạng huống tâm lý phức tạp trong “Bướm trắng” hay những hình tượng lý tưởng về cái đẹp trong “Đẹp” của Khái Hưng (KH) hay những đoạn tả cảnh, tả tình hết sức đặc sắc và độc đáo trong nhiều truyện ngắn của Thạch Lam. Với cách viết hoàn toàn mới, văn chương Việt Nam thoát khỏi thứ văn chương “lý tưởng hóa”, thứ văn chương đã tạo ra những nhân vật “hoàn toàn” mà Thạch Lam gọi là cái “hoàn toàn lạnh lẽo”. Ông nhận xét: “Những tiểu thuyết luân lí ngày xưa khiến chúng ta lãnh đạm và không làm chúng ta cảm động, chính vì các nhân vật trong truyện hoàn toàn quá. Những nhân vật ấy hình như ở một thế giới riêng, không có những hèn yếu và băn khoăn của người đời và chúng ta không thấy hình ảnh mình ở những nhân vật ấy. Sự bịa đặt, dù hoàn toàn, không bao giờ bằng sự thực.”¹⁸

Văn TLVĐ có những ông tham, bà phán, trường bảo hộ, ô-tô, thầy thư ký, quan lớn, ái tình, xem tiểu thuyết, nhà giây thép…và không có hư vô, thân phận, nhược tiểu, da vàng, đại bác đêm đêm dội về thành phố, hư hao, quằn quại, hơi thở rướn cong, vòng tay học trò, nụ hôn, hao hụt, mệt nhoài, ray rứt, vết chém, vết thù…Thời đó chưa có những trào lưu triết học hiện đại, hay đã có, nhưng chưa gây ảnh hưởng vào xã hội và văn chương như phân tâm, thiền, tính dục, cộng sản… Thời đó cũng chưa có chiến tranh, xã hội tuy là thuộc địa nhưng tương đối an bình, ổn định. Những xung đột, mâu thuẫn xã hội chưa gay gắt. Văn cũng như chính đời sống, luôn luôn nằm trong không khí của thời đại của mình, cách này hay cách khác. TLVĐ cũng không thể khác hơn. Có thể nói, văn là thời. Le style, c’est le temps. Văn phong TLVĐ mang đầy hơi hướm của một thời.

Tuy nhiên:

Mai tỳ tay lên bao lơn cửa nhìn xuống con sông sâu thẳm, nước đỏ lờ đờ, điểm hạt mưa xuân lấm tấm. Chiếc buồm trắng con con, xen lẫn vào bọn buồm nâu sắc thẫm, to bản, cột cao, trôi theo giòng nước, theo chiều gió trôi đi như lướt trong cảnh rộng bao la, mà biến vào đám xa xa mờ mịt. Mai thở dài lo sợ vẫn vơ cho số phận chiếc thuyền con, lại chạnh nghĩ vơ vẫn đến số phận mình...(…) Xe hỏa sang bên kia cầu đã lâu, mà Mai vẫn còn tựa nhìn ra ngoài, vì cô có cái cảm giác Lộc đương nhìn cô, nên cô ngượng mà không dám quay lại. Xe từ từ dừng bánh trước ga Gia Lâm. Mai mỉm cười, tưởng tượng trời đương mưa gió sấm sét bỗng tạnh bặt.

• Cô nghĩ gì thế?

Mai quay đầu lại. Lộc vẫn ngồi bên cạnh. Cái nụ cười của cô vẫn còn nở trên cặp môi thắm, khiến Lộc nhìn cô rồi cũng cười. (Khái Hưng/Nửa chừng xuân)

Hay:

Trương ký tên rồi nhúng tay vào chén nước trên bàn rỏ mấy giọt vào quãng giữa bức thư. Chàng lấy tay áo thấm qua cho nước làm hoen nhòe mấy chữ.

Trương không buồn đọc lại bức thư, tắt đèn nằm yên đợi giấc ngủ đến. Nhà bên cạnh hôm nay cũng tắt đèn sớm, chắc là không có khách. Một lúc sau lại có tếng hát rời rạc và buồn thiu:
Sân lai cách mấy nắng mưa, Có khi gốc tử đã vừa người ôm.
Buồn trong cửa bể chiều hôm…

Tiếng người chồng gắt:
- Hát buồn bỏ mẹ. Thôi im đi cho người ta ngủ.

Trương mỉm cười: tấn kịch nhỏ ấy đủ diễn hết cả nỗi buồn của đôi vợ chồng sa sút một đêm vắng khách, cũng đương nằm ngủ không được vì nhớ quê hương. (Bướm trắng/Nhất Linh)

Đọc lại những đoạn văn khá bình thường này, gần 80 năm sau khi nó ra đời, ta cảm thấy gì? Quá cổ xưa? Quá lạc lõng? Quá TLVĐ? Không. Lâu rồi, đọc lại, tôi thấy lạ là cách diễn đạt vẫn mới mẻ, vẫn hiện đại và vẫn hao hao như ai đó mới sáng tác hiện nay. Chỉ trừ một số cây bút cách tân độc đáo (không ai có thể bắt chước được), cho đến bây giờ, theo thiển ý, văn chương Việt Nam vẫn còn chịu ảnh hưởng của TLVĐ, cách này hay cách khác.

Phiêu lưu theo cuộc chữ, như một kẻ đi xa, giang hồ phiêu bạt, sống với văn minh thị thành, với đèn đường, với quán rượu, với vũ trường…bây giờ trở về đọc lại Nhất Linh, Khái Hưng, Trần Tiêu, Thạch Lam, Hoàng Đạo tưởng như được về thăm căn nhà cũ, thăm cô láng giềng lúc tóc còn để chỏm, thăm ngôi đình đầu làng, thăm bến đò, cái ao, mảnh vườn xưa, tìm thấy những gì thân quen, đầm ấm ở đó.

Nhưng cũng như thân phận con người, trong cái “thời”, văn đã có ươm mầm mống cho sự “vượt thời”. Vượt thời mà cũng là “vô thời” (intemporel).

Hậu ngồi sát lại bên tôi, tôi nghe thấy hơi thở của cô rồn rập. Buổi sớm cô mặc cái áo lụa mỏng màu đỏ, càng tươi bên nước da trắng muốt của Hậu. Tôi đoán thấy cái thân hình mềm mại, hai cánh tay chắc rắn, đôi vú nhỏ và tròn. Người Hậu như thoảng ra một thứ hương thơm ngát và say sưa" (…) Hậu đưa tay nắm lấy tay tôi, lần lên vai rồi kéo tôi lại gần mình. Mái tóc chúng tôi vướng vào nhau, tôi thấy trước môi tôi cái miệng xinh thắm của nàng. Chúng tôi lặng lẽ ôm lấy nhau, say sưa trong cái hôn đầu tiên đắm đuối của linh hồn.

(…) Vừa xuống thuyền, Hậu đã ôm quàng lấy tôi, kê ðầu vào má tôi, ngập ngừng nói những lời ân ái. Tôi thấy tấm thân trẻ và dẻo dang của Hậu quấn lấy tôi như một giây leo. Chúng tôi hòa hơi thở với nhau, tóc nàng bỗng buông sõa trên người tôi, thoảng ra một thứ hương ngát dịu và đầm ấm. (Nắng trong vườn/Thạch Lam)

Mấy ai nghĩ đó là thứ văn phong đã được viết ra cách đây tám thập niên về trước, khi văn chương đương đại Việt Nam đang còn ở trong thời kỳ trứng nước. Nhận xét về cách viết của Thạch Lam, Khái Hưng phát biểu: "Ở Thạch Lam sự thành thật trở nên sự can đảm, đọc nhiều đoạn văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả tâm hồn. Tôi xin thú thật rằng những điều nhận xét gay go về mình và những người sống chung quanh mình, tôi cũng thường có song vị tất đã dám viết ra. Tôi vẫn ước ao có cái can đảm ấy nhưng không sao có được cái can đảm mà tôi thấy ở Tolstoi, mà trong đám văn sĩ mới ở nước ta tôi thấy ở Thạch Lam. ¹⁹

Và đây là một viễn kiến về văn chương tương lai trong tư tưởng của Khái Hưng qua phát biểu của nhân vật Nam với một cô gái tên Trinh trong “Đẹp”:

"Tôi định viết một quyển tiểu thuyết thực dầy, dầy ít ra là một nghìn trang chữ corps 8. Một quyển tiểu thuyết không có chuyện. Trong đó tôi sẽ ném vào từng nắm việc thường xảy ra hàng ngày, và từng nắm tư tưởng nhạt nhẽo và đậm đà, giả dối và thành thực, y như những việc làm, những lời nói ở cửa hàng bán đồ nấu. (…) Còn chuyện, nếu có chuyện, thì tôi cho nó đi như nó đi, nghĩa là nó muốn đi thế nào mặc nó, quí hồ nó đến được chỗ kết cục." (Nhân vật Nam trong “Đẹp, Phượng Giang xuất bản,1952, tr. 193)²⁰

Nghe như Khái Hưng đang nói về một cuộc phiêu lưu nào của chữ trong việc đi tìm sự vật!

*

Xin được kết luận bài viết bằng một đoạn văn trích từ đoạn kết của “Đôi bạn” của Nhất Linh:

Tiếng nhạc ngựa ở đâu vẳng tới, giòn và vui trong sự yên tĩnh của buổi chiều. Trước mặt hai người, về phía bên kia cánh đồng, ánh đèn nhà ai mới thắp, yếu ớt trong sương trông như một nỗi nhớ xa xôi đang mờ dần...

Thế nào là “một nỗi nhớ xa xôi”? Và thế nào là “một nỗi nhớ xa xôi đang mờ dần…” Chắc không ai phải mất công trả lời một câu hỏi như thế. Tại sao? Tại vì nỗi nhớ đó là thứ nỗi nhớ của chữ, nỗi nhớ văn chương. Chữ, và cách xếp đặt chữ - văn phong - có khác biệt, có cá biệt, có thời tính, có cách tân kiểu này kiểu nọ, nhưng bản chất vẫn là vô thời.

Chữ là cái còn lại sau khi tất cả đều mất.

Với chúng ta, Nhất Linh, bây giờ, là một nỗi nhớ xa xôi. Rất xa xôi.

Hôm nay, ngày 7 tháng 7. Năm mươi năm rồi còn gì!

Trần Doãn Nho (7/2013)

1 Georges-Louis Leclerc, Count de Buffon (1707 - 1788), Discours sur le style, xem ở:

http://pedagogie.ac-toulouse.fr/philosophie/textes/buffondiscourssurlestyle.htm

2 Nhất Linh, Viết và đọc tiểu thuyết, NXB Đời Nay, Sài Gòn 1972; bản điện tử do trang mạng Talawas thực hiện. Xem ở:

http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=9297&rb=08

3 Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité: la quantité des connaissances, la singularité des faits, la nouveauté même des découvertes, ne sont pas de sûrs garants de l'immortalité: si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur de petits objets, s'ils sont écrits sans goût, sans noblesse et sans génie, ils périront, parce que les connaissances, les faits et les découvertes s'enlèvent aisément, se transportent et gagnent même à être mises en oeuvre par des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l'homme, le style est l'homme même. Phan Huy Đường dịch: “Chỉ những tác phẩm viết hay mới được lưu truyền hậu thế : lượng kiến thức, những sự kiện độc đáo và ngay cả những phát minh mới lạ đều không đảm bảo chắc chắn sự vĩnh cửu : nếu những tác phẩm lưu chứa chúng chỉ bàn chuyện nhỏ nhen, bị trình bày thiếu nhã nhặn, thanh cao, thiên tài, chúng sẽ tiêu vong, bởi vì kiến thức, sự kiện và phát minh đều có thể bị rút đi, chuyển đi nơi khác và có khi nên được những bàn tay khéo léo hơn sử dụng. Tất cả những thứ ấy ở ngoài con người, [trong khi đó] văn phong [của một con người] là chính nó.Phan Huy Đường, xem ở: http://vietsciences.free.fr/vietnam/bienkhao-binhluan/vankhonglanguoi.htm

4 Nhất Linh, Viết và đọc tiểu thuyết, trang mạng Talawas.

5 Thạch Lam, Theo dòng, vài ý nghĩa về văn chương, Nxb Đời Nay (1941). Có thể xem ở trang mạng “sách xưa”,

http://sachxua.thuvienso.info/threads/theo-dong-vai-y-nghi-ve-van-chuong-thach-lam-92-trang.503/#.UcdanfnIWOg

6 Thạch Lam, tr. 26,27

7 Thạch Lam, tr. 10

8 Thạch Lam, tr. 32

9 Thạch Lam, tr. 41

10 Thạch Lam, tr. 8,9

11 Nhất Linh, bài đã dẫn.

12 Huỳnh Phan Anh, Đi tìm tác phẩm văn chương (tiểu luận phê bình), Đồng Tháp xuất bản, Sài Gòn, 1972,  tr 130, tr.130, tr.131, xem ở Việt Nam Thư Quán,

http://vnthuquan.org/%28S%28iik5ka45p2fnll45fcyd2j45%29%29/truyen/truyen.aspx?tid=2qtqv3m3237nvn0n4n3n1n31n343tq83a3q3m3237n2n

13 Phan Huy Đường, Văn không là người, http://vietsciences.free.fr/vietnam/bienkhao-binhluan/vankhonglanguoi.htm

14 Xem Trần Doãn Nho, Hơi chữ, Da Màu, http://damau.org/archives/10057#comments

15 Paul Ricoeur, La métaphore vive, tr. 51. Thực ra, Ricoeur dùng cụm từ “cuộc phiêu lưu của chữ” để chỉ hiện tượng ẩn dụ trong văn chương.

16 C'est à l'audace de leurs fautes de grammaire que l'on reconnaît les grands écrivains.

17 Un texte n’est pas le dévoilement d’une vérité, mais l’aventure d’une liberté. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Collection “Critique”, Les Éditions de Minuit, 1963, tr. 9

18 Thạch Lam, Theo dòng, vài ý nghĩa về văn chương, tr. 43

19 Dẫn theo Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Xem ở Thụy Khuê, http://thuykhue.free.fr/stt/t/thlam01.html

20 Bản điện tử:

http://tinhhuong.net/threads/dep-trong-tu-luc-van-doan-phuong-giang-1952-khai-hung-260-trang.11230/#.Udy92G2s_Xg


--------------------------------
trích từ  273 x 183 - diendantheky.net
=============================